Timur Vermes, Die Hungrigen und die Satten

Roman. Eichborn, Köln 2018. Hardback met leeslint, 509 blz.

Vanaf hoofdstuk 26 (p. 241) verder gelezen in: De hongerigen en de verzadigden. Vertaald door Elly Koets en Liesbeth van Nes. E-boek. De bezige bij, Amsterdam, 2019.

Dit, ook volgens het colofon fictionele, verhaal over de uitzinnig door de media uitgebuite mars van 300.000 vluchtelingen uit een kamp bezuiden de Sahara richting Duitsland speelt zich af in de nabije toekomst (er is sprake van 'der neue Merkel'); gerekend vanaf het verschijnen van deze tweede roman van Timur Vermes is dat ongeveer in 2022. Wrang genoeg zet deze maatschappij-kritische roman de huidige Nederlandse vluchtelingen- of asielzoekerscrisis, die daarbij ook nog een statushouderscrisis is, in de schaduw omdat het daarbij 'maar' om 700 mishandelde mensen gaat. Maar hoewel de Nederlandse commerciële media geen munt slaan uit 'Ter Apel' (denk ik), schetst Vermes wel een mechaniek dat ook hier speelt: door laakbaar beleid is een situatie ontstaan die onhoudbaar wordt en tot enorme gevolgen leidt of kan leiden waar werkelijk niemand op bedacht was.

Die Hungrigen und die Satten gaat over die gigantische exodus van vluchtelingen, maar zij spelen alleen als anonieme, dagelijks vijftien kilometer voortschrijdende massa een rolletje. Centraal staan de zelfgenoegzame, quasi-humane tv-makers en politici en show-'journalisten'. Het is de zender Mytv met de tv-'persoonlijkheid' Nadeche Hackenbusch en haar programma Engel im Elend een kip met gouden eieren heeft. Hackenbusch is een volkomen lege huls, een modepop met zaagsel in haar kop (het steenkolen-Engels dat ze spreekt, is daar een zeer goed blijk van) die toch compassie met de vluchtelingen ontwikkelt wanneer ze bezig is met een op locatie – nota bene: in een vluchtelingenkamp – op te nemen modeshow voor en met vluchtelingen (ook haar lingerie-lijn met de Hackenpush-up probeert ze er te slijten). Maar het echte idee voor de live uit te zenden mars van vluchtelingen naar Duitsland is afkomstig van van iemand die we niet anders leren kennen dan als 'Der Flüchttling', die vervolgens 'Lionel' wordt genoemd door de tv-mensen, omdat hij een soort filosofische uitspraak doet (in de geest van Jerzy Kosinski's Being There) waar een leeuw in voorkomt. Om deze satire te vervolmaken is er nog de reporter van het show-blad Evangeline, Astrid von Roëll, die Hackenbusch op de voet volgt en haar daden en gedachten lyrisch beschrijft in columns die in de roman af en toe worden weergegeven (typografisch onderscheiden van de rest van de tekst).

Naast Hackenbusch, Von Roëll en Lionel krijgen nog veel politici het woord en de nodige bobo's van de tv. En Lionel is natuurlijk de uitzonderlijke onder de vluchtelingen; enkele maatjes van deze fixer komen ook nog aan het woord, voor zover ze hem van dienst zijn bij de uitvoering van zijn plan, maar van enige werkelijke aandacht voor de vluchteling als zodanig, voor het perspectief van de ontheemde mens is geen ruimte in deze des ondanks boordevolle roman. Het boek is verzadigd van verzadigden. En zij worden op de korrel genomen door in te zoomen op ieders eigenbelang als fundamentele motivatie voor hun handelen.

Zeker het eerste deel van de roman is vol humor, satire en geestigheid. Zo lang het circus nog wordt opgetuigd, is er veel te genieten, maar wanneer het spel op de wagen staat, is de lol er af. Vermes moet dan zijn toevlucht nemen tot excessen (de primaire groep groeit van 150.000 tot 300.000 en zelfs 400.000 mensen) waarbij hij zijn personages steeds meer rekenkundige capriolen moet laten uitvoeren om het verhaal nog een beetje realistisch te houden. Het wordt dan eigenlijk heel saai, ondanks het per hoofdstuk (het zijn er 59 in totaal) wisselende perspectief (naast Hackenbusch, Von Roëll, Lionel, diens maten ook nog ministers, de staatssecretaris, ambtenaren en meerdere tv-managers; te veel om op te noemen – ook daardoor steken verveling en desinteresse de kop op bij deze lezer). Een nauwkeurige beschrijving van ernstig menselijk leed aan het slot van de roman, valt daarbij weer uit de toon.

Het lijkt erop dat Vermes zich geen raad meer wist met zijn eigen tekst. De mars naar het beloofde land eindigt in een huiveringwekkend, schier apocalytisch debacle, maar Vermes weet dat niet tot een narratief overtuigend einde van de roman te smeden. Er volgt nog een pastiche van een nieuwsbericht met een kop in grote letters, een lead, de hoofdtekst in kolommen, en onderaan: '(ap/dpa/Reuters)', en daarna komt zelfs nog een even overbodige facsimile van een gecorrigeerde tekst van een studente van de 'Astrid-von-Roëll-Akademie für Qualitätsjournalismus' over de weduwnaar van Hackenbusch die haar liefdadigheidswerken en de Nadeche-Hackenbusch-Foundation for the Humans voortzet.

Robert Anker, Volledig ontstemde piano

Verhalen[?]. Paperback. 200 bladzijden. Querido, Amsterdam 1994.

Als gezegd ben ik, na noodgedwongen voortijdig gestopt te zijn met de lectuur van Ali Smiths Companion piece, overgestapt op de herlezing van deze verhalenbundel van Robert Anker. Maar het is het wel een verhalenbundel? Is het niet een roman? Het is minstens een thematisch samenhangend vlechtwerk van verhalen met verschillende hier en daar opduikende personages, gesitueerd in een betrekkelijk duidelijke speelruimte: een voor de hoofdpersoon of hoofdpersonen in allerlei opzichten onoverzichtelijk stukje west-Amsterdam vol niet-verburgerlijkte figuren, met stevig op de achtergrond een veilig en begrijpelijk en samenhangend jeugddorp op het platteland.

Ik kocht het boek op 5 mei 1994 en noteerde, in het pre-sociale-media-tijdperk, er vier dagen later iets over in mijn tweede papieren boeken-notitieboek (van 11-10-1992 tot en met 29-11- 1996) op pagina 84:

[op omslag (niet op (Franse) titel) 'ondertitel' / genreaanduiding: Verhalen.]

Achterop staat: '[...] zeven verhalen die gaandeweg steeds meer verstrengeld raken.'

Da's wel zo. Zelf-plagiërend en wellicht wat tè bombastisch, maar toch had dit boek best een 'episodische roman' kunnen heten wat mij betreft.

Het merendeel kende ik al (soms onder andere titel, geloof ik) uit Tirade. Maar het samengaan in éen band maakt 'r wat bijzonders van.

Al die hoofdfiguren (of toch: één) die zich uit de wereld terugtrekken, levend in de stad en rond of in een kraakpand, met een alles behalve schokvrij opgehangen kompas in hun borst (WFH, Preambule van Paranoia) en alles in een sneltreinstijl geschreven.

Als immer met een hoge graad van onvolledigheid, diffuse beelden maar met àl die parallellen: natuurlijk het zich onherstelbaar opdringende jeugddorp; maar ook dat kraakpand; steeds weer de vervoerende roep van de merel; jonge meisjes die de held met 'n slag uit zijn zwevende staat sleuren. Dat wordt: herlezen. Nu al. Al word ik er, geloof ik, wat onrustig van.

Maar hier en daar een scheldkanonnade om van te smullen.

Met die scheldkanonnades valt het (bij herlezing) erg mee; eentje kwam ik er nu maar tegen, in het verhaal 'Wilde beelden', als de hoofdfiguur zijn onvrede uit met betrekking tot 'de rectrix, die [z]ijn ondergang voorbereidde'. Reden genoeg om te fulmineren, toch? Maar verderop worden er nog wel wat bij-figuren (sociale typen) krachtig beschimpend neergezet. Overigens zie ik in mijn boeken-boek geen aantekening die duidt op een gerealiseerde herlezing in die jaren. Maar streepjes in de marge van de romans zelf wijzen er wel op.

Grappig vind ik het toeval dat ik dit oude leesverslagje herlees net nadat ik in het voorlaatste verhaal, 'De taper getapet', een aantekening maakte over de wederverschijning van de rubriek 'Opgeheven' die een personage in een ander verhaal ook al onderhoudt in de wijkbode De Kring. De verhalen raken inderdaad gaandeweg steeds meer verstrengeld, maar ze raken of zijn zelfs van meet af aan ook zeer vervlochten met veel van Ankers andere proza en niet minder met zijn poëzie. Maar ook gaan er soms verder weg opgehangen intertekstuele belletjes rinkelen, zoals een schelletje Nijhoff, en – vooral door de merel – een steviger bel P.N. van Eyck, hoewel ik me voor kan stellen dat Anker gruwde van diens qua vorm al te ouderwetse en qua inhoud zelfingenomen en vooral te zelfverzekerde poëzie.

Bombastisch vind ik de bundel nu niet, laat staan tè bombastisch. Wel trekt Anker als het hem zo uitkomt het verheven register welbewust wagenwijd open, maar dat is dan om de hoogdravendheid van de begeestering van zijn personage(s) tegelijk uit te beelden en enigszins te ironiseren. Voortdurend zwalkt de verteller of vertelinstantie aldus heen en weer tussen het personale en het auctoriale vertellen, en steeds moet dus de lezer zelf ook een positie innemen tegenover het verhaal en het verhaalde.

Interessant vind ik de in deze bundel (al?) duidelijke aanwezigheid van het motief van de neiging van de hoofdpersoon tot wereld-afgewendheid, het kloosterlijke zich terugtrekken (hier kan wel een moppie van Mahler) om zich des te beter bezorgd over deze wereld te kunnen buigen, en tegelijk het zich daar weer schuldig over voelen omdat het gepaard gaat met een niet actief deelnemen aan diezelfde wereld, die daar toch erg mee gebaat zou kunnen zijn. De hoofdfiguur van 'Wilde beelden', een niet geheel over gebaande rails doordenderende leraar maatschappijleer, die toch ook een zegen voor de jeugd zou of had kunnen zijn, maar door zijn streberige rectrix van school weggewerkt wordt; niet geheel onvergelijkbaar met wat de leraar geschiedenis Daan Hollander in Hajar en Daan overkomt; in Oorlogshond figureert een leraar klassieke talen die op of voorbij de rand van het betamelijke opereert met betrekking tot zijn leerlingen. Zeker komt hier, wat betreft het al dan niet afzijdig-zijn, ook Ankers laatste roman om de hoek kijken: In de wereld (2017), het boek waarvan hij de presentatie net niet meer mee zou maken.

Met Hajar en Daan en onder meer 'Wilde beelden' komt een aspect van Ankers oeuvre om de hoek kijken dat anno hodie steeds problematischer zou kunnen worden (of: al lang problematisch is, maar het werd door mij nog niet aldus ervaren): de onverholen macho-hetero-seksistische portrettering van menig vrouwelijk personage door zijn vertellers. Ik zou hier standaard-literair sussend te berde kunnen brengen dat een en ander wellicht gerelateerd is aan Nabokovs Lolita, ware het niet dat ik die roman juist niet te pruimen vond en niet heb uitgelezen en er dus beter maar over kan zwijgen. Anker heeft niet alleen een speelse neiging tot pathetiek en bombast, hij wil ook nog graag de burger in zijn lezend publiek prikkelen door hier en daar net een schepje bovenop te doen. In 'Juju of de terugtocht' blijkt zijn vlammendste vlam Irene geen zeventien maar slechts veertien jaren oud te zijn.

En dan lees ik net in een recensie van Arnold Heumakers dat die Irene uit het slotverhaal misschien de inbreekster is uit het eerste verhaal... Goede suggestie; maar dan moet ik het boek dus toch nog een keer lezen. En dan meteen ook erop letten waar dat motief van het verdwijnen (van onder andere die veilige jeugdwereld) zich aandient en te verbinden is met een conceptuele transcendentie die in enkele verhalen gevat is in het woord 'Opgeheven' (de titel van de rubriek in De Kring), dat net als 'aufheben' in de filosofie van Hegel ambigue wordt gebruikt, zowel in de zin van '(doen) verdwijnen' als in de betekenis 'verheffen, op een hoger plan brengen'. Even Wikipediëren:

Die dialektische Aufhebung ist ein zentraler Begriff der Philosophie G. W. F. Hegels. Er bezeichnet den Vorgang der Überwindung eines Widerspruchs, wobei die positiven, wertvollen Elemente erhalten und fortgeführt werden und die negativen entfallen. Hegel sah in dem deutschen Wort Aufhebung den spekulativen Geist der Sprache, der in der Lage ist, gegensätzliche Bedeutungen in einem Wort zu vereinen. 

Die twee betekenissen worden, in ieder geval bij Anker, verbonden in en door de verbeelding en het schrijven.

Ali Smith, Companion Piece

Hamish Hamilton, z.p., 2022. Hardback met stofomslag, 227 blz.

Weer ben ik eringestonken: ik begin aan een Smith (nadat ik een wat gewonere roman gelezen heb, een rechtlijniger verhaal) en denk bij een zijspoortje, dat het verhaal strakjes wel weer op de hoofdroute aansluit… mooi van niet: Smith stapt stevig associërend door op het veronderstelde zijpad. Haar romans zijn zo veel meer dan alleen verhalen; ze zijn ook taalwerkplaatsen voor een schrijfster met een voortdurend afwijkend hoofd. Het kost me steeds weer een hoofdstuk voor ik weer bij haar poëtica ben, maar ondertussen was het leesplezier er niet minder om. De etymoloog in me glundert bij het lezen van Smith.

Leuk is dat de vertelster op pagina 4 noteert: ‘I didn’t care what season it was.’ Als je dan het omslag van deze roman ziet en je hebt haar eraan voorafgaande seizoenencyclus gelezen, weet je dat deze roman er wel en niet bij aansluit. Leuk is ook dat het taalspel weer niet van de lucht is; nu gaat het onder andere over ‘curlew or curfew’, wulp of avondklok (benieuwd wat dat in de vertaling is geworden), een vogel en tijd, misschien metaforisch verbonden door dat ook van de tijd wordt gezegd dat ze (voorbij) vliegt.

Ondertussen in het ziekenhuis gaat het niet goed met de vader van Shifting Sand, zoals een onbekende bekende van de vertelster de vertelster noemt. Maar voor het weer over haar vader gaat, schiet er al een herinnering tussendoor en een gedicht van e.e. cummings. En dat alles in die merkwaardige bladspiegel zonder woordafbrekingen, en met ieder ‘would’ en ‘had’ en ‘should’ na ‘I’ en ‘he’ en ‘she’ teruggesnoeid tot een apostrof plus ‘d’, maar bij elk stukje personagetekst wel een volledige inquitformule.

Een tijdje later

Vakantievoorbereiding, hittegolfje, kortom: al te brokkelige lectuur. Op pagina 197 moet ik concluderen dat ik van meet af aan moet en wil herlezen. Ik ben totaal de weg kwijt in dit boek. Zou misschien een reading companion moeten hebben, maar wil het zelf doen.

Het boek dat ik bestelde voor de vakantie (de tijd dringt) wordt maar niet geleverd... Moet ik dit jaar dan toch De man zonder eigenschappen gaan lezen, van Robert Musil? (ik lees namelijk geen Engels als ik in Duitsland/Oostenrijk ben, en dat ben ik binnenkort; maar ook weer niet zo lang dat ik dat ik DMZE, al is het maar de vertaling, uit kan lezen).

Herlees inmiddels Volledig ontstemde piano (1994) van Robert Anker, die bepaald niet onbekend was met het concept van wat hij dan noemt ‘de lege man’, zoals wel blijkt uit zijn dichtwerken Nieuwe veters (1987) en Goede manieren (1989). Zijn Volledig ontstemde piano-verhalen hebben elk ook van die Smith-achtige narratologische ontsporingen, lijkt het. Wel passend in deze context dat het vijfde verhaal ‘Wilde beelden’ heet (staat integraal op de webstek van Van Oorschot, omdat het in 1993 in Tirade stond).

Het is bijna dertig jaar geleden dat ik de bundel voor het eerst las. Ik meen dat Ankers zijpaden en dwaalwegen iets meer richting surrealisme gaan soms, het psycho-soort van Bordewijk waar ik meestal met een bochtje omheen las – vertel mij wat over de complexiteit van smaak en voorkeuren, gewoontes en favorieten: Anker gaat erin als gesneden koek omdat hij me ik-weet-niet-waar, maar daar dan wel precies weet te raken.

Andreas Burnier, Het jongensuur

Salamander, Querido, z.p., z.j. (maar na 1970, afgaand op het ander werk van Burnier dat voorin genoemd wordt; blijkens een artikel van Saskia van Rijnswou in het Lexicon van literaire werken de 4e druk, uit 1972). Paperback, houthoudend papier, 124 bladzijden. Aangetroffen in een meeneemboeken-kastje in de buurt (Arnhem).

Op Instagram, meer in het bijzonder Fixditnu, had ik gezien dat Yra van Dijk in De gids het ‘ronduit verbijsterend’ vindt ‘dat Andreas Burniers [debuut]roman Een tevreden lach niet tot de canon van de Nederlandse literatuur wordt gerekend.’ Ik realiseerde me daardoor dat Burnier in mijn canon nog niet eens voor kon komen doordat ik – eerlijk is eerlijk – nog nooit iets van haar gelezen had. Nu dus wel.

Het jongensuur is een bizar goed boek, in zekere zin een bizarre roman (of novelle) en sowieso een goed boek. Opeens, op pagina 83-84 van de Salamander-uitgave die ik lees, komt, terwijl de hoofdpersoon een jaar of elf is (echt duidelijk is dat niet in mijn lectuur van dit retro-chronologisch vertelde verhaal) De mijn (1885) van Émile Zola ter sprake in de herinnering van de ik-figuur in de rol van volwassen, maar als zodanig nogal ‘verdekte’ extradiëgetische verteller, een vertelinstantie die zich vrijwel nergens expliciet als de verteller van het verhaal manifesteert, zoals Willem Termeer dat in Emants’ Een nagelaten bekentenis wel doet. 

De referentie aan De mijn is een bijzonder en indrukwekkende casus voor de receptie-esthetica (als die tak van onderzoek nog bestaat in litteris). De opening van de passage is: ‘Het is meermalen bewezen dat kinderen niet lezen wat er staat.’ Referenties aan relevante vakliteratuur ontbreken, begrijpelijk, maar wel jammer. De afsluiting is: ‘De mijn gaat over de afdaling en kruisiging van een vrouwelijke god.’ Ik las De mijn (in vertaling eveneens, lang geleden, voor een literatuurtentamen Naturalisme bij A.L. Sötemann) maar dít las ik er toen niet in. Ik ben benieuwd wat me overkomt als ik aan het herlezen sla, want aan het einde heb ik een van de symbolische lente-referenties erin aangestreept (met potlood, want het is een boek uit 1941, uit de boekerij nog van mijn vader): ‘Nu straalde de Aprilzon in haar volle glorie aan de wijde hemel en verwarmde de vruchtbare aarde.’ (554) en vier bladzijden ervoor: ‘Zijn leertijd was voorbij, hij ging goed gewapend de wereld tegemoet, een vastberaden soldaat van de revolutie’. (550) 

Het jongensuur slaat een grote metaforische brug doordat hoofdpersoon Simone, meer dan een halve eeuw na het verschijnen van Zola’s roman, een afdaling en een initiatie ondergaat. Dat wist ze destijds niet, en zo noemt ze het als verteller later ook niet, maar het is wel in de roman te lezen. Opmerkelijk weer voor de receptie-esthetica is deze mededeling van de verteller: ‘Ik heb De mijn later nooit durven herlezen’. (83) 

Zo’n brug kan natuurlijk alleen maar aangelegd worden door de volwassen vertelster. Maar toch is het onvermijdelijk dat je dat waagstuk ook associeert met de elf-jarige Simone, die er verderop in het verhaal blijk van geeft dat ze reeds op jongere leeftijd belangstelling had voor (buitenlandse) literatuur. De Grünbergs, bij wie ze in 1941 ondergedoken is, hebben er zo hun bedenkingen bij dat ze de boeken leest die zij in huis hebben, en zullen weinig weerwoord hebben gehad op Simones gedachten aangaande Nietzsche, net zoals op haar onuitgesproken beroep op ‘hun bewonderde Rudolf Steiner’ volgens wie ‘het denken de poort [is] tot de geestelijke werkelijkheid.’ (100).

Je kunt ook zeggen dat de weergave, de uitbeelding van de lagere-scholiere Simone (voorzover ze nog naar school gaat in de oorlog) verre van realistisch is. Maar juist dat maakt deze roman of novelle zo veel interessanter dan suffere boeken als Het bittere kruid waarin het jonge hoofdpersonage zonder een spoor van distantie door de verteller in al haar naïeve gedachtetjes en waarnemingen van de grote mensen-wereld klakkeloos wordt gevolgd. Steeds kan je als lezer van Minco’s topstuk meewarig het hoofd schudden en als een leeftijdgenootje van de heldin bij de poppenkast roepen: ‘Kijk uit, achter je!’ Niets van dat sentiment in Het jongensuur, waar het naïef-associatieve droomdenken van Simone zeker niet uit de weg wordt gegaan, maar nergens als alleen zaligmakend wordt gepresenteerd. 

Door die afstand (en de brug) tussen personage en verteller is er ruimte voor allerlei vormen van humor, ironie, sarcasme, sociale, politieke en culturele kritiek, die van het verhaal veel meer maken dan de persoonlijke lotgevallen van een Joods meisje in de Tweede Wereldoorlog, ook al speelt het verhaal zich af tussen 1945 en 1940 zoals bijvoorbeeld expliciet is weergegeven in de hoofdstuktitels. In beschouwingen wordt er terecht op gewezen dat de retro-chronologische ordening de lezer kan helpen verder te kijken van dat persoonlijke historische lotgeval: het verhaal van uitsluiting en discriminatie en van het zoeken naar gelijkheid heeft immers ook betrekking op Simones ervaringen en ontdekkingen op het gebied van (trans)sexualiteit en gender(on)gelijkheid, die Burnier klip en klaar presenteert.

Mariken Heitman, De wateraap

Roman.
Atlas Contact, Amsterdam-Antwerpen 2019.
E-boek naar de eerste druk.

Dat je een roman hebt gelezen (in iets te veel sessies, in een te verbrokkelde leesgang) en er graag iets over zeggen zou, omdat het lezen een en al genoegen en verwondering was, hoewel het een soort coming of age-roman is, eenvoudig als een half-vermomde autobiografische schriftuur te duiden, kortom: een tekstsoort waar al te veel bloedeloze exemplaren van in een CPNB-dozijn gaan.

Maar deze roman van Mariken Heitman is geen plat autobiogeneuzel, geen navelgepluis, geen kroeggeouwhoer. Het is een roman op stevige stilistische poten, met een pronte intellectuele kop, een roman waarin een eigenzinnige, kritische, autonome kijk op (een deel van) de wereld wordt ontwikkeld en in een verhaallijn tot uitdrukking wordt gebracht, voor het oog van de lezer wordt neergezet. En ja, er struikelen wat clicheetjes door deze roman, maar in het licht van het grote geheel, vol van intrigerende personages en denkbeelden, doen die er helemaal niet toe. Het is een prachtdebuut.

Gelukkig dacht mijn college Sven Vitse er ook zo over en heeft hij zijn (en zonder dat hij dat toen wist, ook mijn) mening over deze roman helder en secuur geformuleerd op De Reactor, waar ik de lieve lezer dezes  graag naar doorverwijs.

Joan Didion, The Year of Magical Thinking

Fourth Estate, 2012. Paperback, 227 bladzijden. Eerste uitgave 2005.

Ooit, bijna twee jaar geleden, las ik Joe Morans boek First You Write a Sentence. en een half jaar later Suppose a Sentence van Brian Dillon. Het eerste boek heeft meer indruk op me gemaakt dan het tweede, want ik dacht dat Moran de zinnen van Joan Didion ter sprake bracht, maar dat klopte bij nader inzien niet. Dillon bespreekt Didions zinnen.

Ik wist toen niet wie Joan Didion was, en nu weet ik dat trouwens nog steeds niet goed; maar haar zinnen en haar ideeën over zinnen intrigeerden me. Dus toen ik onlangs langs een straatboekenkastje liep vlakbij mijn huis, waar ik zelf al enige donaties heb achtergelaten, en daarin The Year of Magical Thinking aantrof, was het catch as catch can. Misschien mede omdat ik dacht dat er iets in de geest van Emy Koopmans Tekenen van het universum in zou kunnen schuilen, een obsessie. 

De tekst op het achterplat telt maar drie zinnetjes:

Life changes fast. Life changes in the instant. You sit down to dinner and life as you know it ends.

Typisch Didion. De anafoor (hier zelfs een parallellisme), en de letterlijke herhaling van het onderwerp, life. De variatie in de herhaling: het onderwerp krijgt, de derde keer dat het wordt genoemd, een andere plaats in de (samengestelde) zin. Het langzame opschuiven van wat er aan de hand is: van the instant naar sit down to dinner, en vooral die drie stappen van changes fast naar changes in the instant naar ends. En inderdaad, Didion had, bijvoorbeeld toen ze werkte voor de New York Times, geleerd 'to use active verbs instead of passive, to make sure "it" always had a nearby reference, to reach for the OED to ensure surprise as much as precision', zoals Dillon schrijft.

De drie zinnen op het achterplat waren de eerste woorden die Didion schreef 'after it happened', zoals ze noteert op de eerste pagina van het boek; ze citeert die zinnen op dezelfde pagina; het zijn, twaalf maanden nadat ze de zinnen voor het eerst noteerde, de openingswoorden van het boek geworden, en op die eerste pagina worden ze gevolgd door nog een (beknopte) zin: 'The question of self-pity.' Didion noteerde deze zinnen in januari 2004, zo staat er op diezelfde pagina, 'a day or two or three after the fact.'

Geen vuistregel zo goed, of je moet ervan af durven wijken. 'It' heeft op deze bladzijde geen 'nearby reference', of geen verhelderende referent, want 'the fact' verhult 'het' meer dan dat het iets duidelijker maakt. Op de volgende bladzijde staat als referent: 'what had happened', en 'the event', en dan nog vier maal 'it' waarvan drie in bijzinnen die zonder voegwoord nevengeschikt zijn: 'the event that prevented me from truly believing it had happenend, absorbing it, incorporating it, getting past it.' Daarna nog de referenten: 'sudden diaster', 'the unthinkable'.

Dan volgt een associatieve digressie, waaruit de lezer kan afleiden dat er iemand overleden is, wat Didion vervolgens weer aanduidt met 'what happened'. En dan herinnert ze zich dat ze in die dagen vlak na het gebeuren nog niet 'my' zei in plaats van 'our'. Pas op de overgang van de vierde naar de vijfde bladzijde wordt, na een precieze bepaling van tijd, duidelijk wat de referent is van dat eerste 'it':

Nine months and five days ago, at approximately nine o'clock on the evening of December 30, 2003, my husband, John Gregory Dunne, appeared to (or did) experience, at the table where he and I had just sat down to dinner in the living room of our apartment in New York, a sudden massive coronary event that caused his death.

Bij herlezing kreeg het het woord 'living room' in mijn hoofd een precaire betekenis. Onmiddellijk na de referent – na het woord dat in overlijdensberichten zorgvuldig wordt gemeden, het woord dat, geheel in overeenstemming met een gulden schrijfregel die ook Joe Moran aanhaalt, aan het eind van de zin staat en dat die zin definitief afsluit – in dezelfde, en niet in een nieuwe alinea, volgt de mededeling 'Our only child, Quintana, had been for the previous five nights unconscious in an intensive care unit', want 'what had seemed a case of December flu [...] had exploded into pneumonia and septic shock.'

Met andere woorden: Didion neemt een zorgvuldig in woorden gevangen aanloop van vijf bladzijden om te benoemen wat ze nadrukkelijk wil, maar desondanks, ook maanden later, nog niet zonder meer kàn zeggen.

Tweehonderdtwintig bladzijden verder, onderaan pagina 224, na vier witregels noteert Didion dit:

I realize as I write this that I do not want to finish this account.

Maar drie bladzijden verder is het klaar. Didion heeft (meticuleus, wilde ik bijna schrijven) nauwgezet vastgelegd wat er in haar omging na de plotse dood van haar echtgenoot, nauwgezet, maar niettemin in een baaierd van digressies, zijsporen, uitweidingen, gedachtensprongen en ook talloze, goed geplaatste herhalingen. Na ongeveer negen maanden begon ze 'these pages' te schrijven. Nog eens drie maanden later nadert het einde van het schrijven. Toch nog. In dat jaar was er voortdurend de gedachte dat 'het' niet echt gebeurd is, dat 'het' ongebeurd zou kunnen blijken. In dat jaar 'was' John er nog. En was er het zelfmedelijden, de gedachte dat de dood van haar echtgenoot haar is overkomen, terwijl Didion ook wel weet dat hij is doodgegaan, niet zij. In dat jaar groeit ze toe naar, ontwikkelt ze in zich de ruimte voor rouw.

Een indrukwekkend relaas, indrukwekkend goed geschreven.

Piet Gerbrandy, Ontbinding

Piet Gerbrandy's laatste – ik bedoel, en hoop van harte: zijn jongste – bundel is getiteld: Ontbinding. Het boek verscheen in 2021 bij Atlas Contact, is vormgegeven door Melle Hammer – wat altijd weer een genoegen is – en telt niet minder dan vijfennegentig bladzijden, inclusief de 'Verantwoording' waarin Gerbrandy de bronnen van zijn klassieke motto's openbaart en een vertaling van die teksten presenteert. Al jaren doorspekt hij zijn eigen teksten met die van anderen uit de klassieke Griekse en Latijnse canon, en al even zo lang is hij – ter zake zeer deskundig – bereid zijn lezers uit dat duister woud te leiden, te verlichten.

Typerend voor de inhoud lijkt me de vormgeving van de bundel. Zowel het voor- als het achterplat, beide overheerst door wit, is voorzien van een in- en in-zwarte rand. Als je hebt boek openklapt, ontbreken alleen de dito onder- en bovenrand die van het geheel een rouwbericht zouden hebben gemaakt. Maar die twee randen ontbreken daadwerkelijk, en deze bundel is, ook uiterlijk, niet erg somber getoonzet. Melancholisch is hij mijns inziens zeker. De ontbinding lijkt zich aan te kondigen, het afscheidnemen heeft een aanvang genomen, het 'adieu' aan de geneugten van de volheid des levens tevens, maar niet dan met de aanvang van een nieuwe reis, een nieuw perspectief, uitzicht, verlangen. De laatste afdeling heet 'Straks'.

De toon is deels ook weer vertrouwd Nors en zonder haten (zoals een bundel uit 1999 al heette) en als deze poëzie minder lyrisch, meer naar de wereld toegewend was, zou een vergelijking met de sonoriteit van wijlen H.H. ter Balkt misschien iets duidelijk kunnen maken. De basale bromtoon, gecombineerd met de klassieke metriek die alle gedichten doortrekt, maakt er weer echte Gerbrandy's van, net als de zich onopvallend geleidelijk opdringende vermenging van poëzie en proza en de dito geleidelijke afname van die mix van de gebonden en de ongebonden stijl.

Grootste gemene deler van beide stijl-extremen is (het verbaast me dat ik het nu pas zie, want ik denk dat het er al veel eerder was) dat Gerbrandy behalve de punt of een vraagteken (en vervolgens de hoofdletter als markering van het begin van een zin) geen enkel leesteken gebruikt. Geen komma, geen puntkomma, geen Duitse komma, geen gedachtenstreepje, geen beletselteken. Niets daarvan. En: die dingetjes blijken zonder schade of bemoeilijking van de leesvoortgang achterwege te kunnen worden gelaten. De zinsbouw en de versregelstructuur kunnen het alleen heel goed af.

Geen kommaneuker kan iets te zeiken hebben over deze teksten, geen spatienazi, geen epische taalbaas, geen purist, geen volksetymoloog en zelfs 

De witregelpolitie delft moedeloos een onderspit 

Onderspit? Wie dolf er hier dan een opperspit?

Mooi, dit chutemarkerende wit na versregel negen in het sonnet op de zesendertigste bladzij. Maar op alle niveaus van het gebruik van de taal is deze grotendeels epische bundel weer vol van taalschoon- en levenswijsheid. Of, zoals de flaptekst achterop het verwoordt:

Met een koele beugelfles naast zich ziet de dichter de zon ondergaan. Wie zou niet naast hem willen zitten?