Joost de Vries, Hogere machten

Digitale editie naar de eerste druk. Prometheus, Amsterdam, 2024. Geleend uit de digitale bibliotheek.

Vijf genummerde en van titels voorziene onderdelen, waarvan de tweede uit negen hoofdstukken bestaat, de derde uit vijf en de vijfde uit acht; het eerste en vierde deel zijn niet verder onderverdeeld, ervan afgezien dat het vierde bestaat uit talloze korte stukken met allerlei verschillende figuren in de hoofdrol.

Als ik een bericht met zo’n inventarisatie begin, is er vaak iets mis met de hechting tussen de roman en mij. Dat klopt ook nu weer. Ik noteer dit op met moment dat ik 78% van het boek gelezen heb, en mijn waardering wappert alle kanten op. Net zoals het verhaal in deze roman, zou ik erbij kunnen zetten; terwijl precies daaruit, volgens de meeste recensies die ik later las, het tomeloze vertel- of schrijfplezier van de auter blijkt. Het contrast met mijn leesplezier kan betekenen dat Joost de Vries een auteur is die niet schrijft binnen de begrenzingen van wat ik graag lees.

In eerste instantie struikelde ik over de eerste zin van het eerste deel:

Lang geleden.

Niet een openingszet die de lezer mij onverbiddellijk bij de kladden grijpt. Daar is wel wat meer narratieve kracht voor nodig. Of is het de bedoeling dat ik er een frons door in mijn voorhoofd trek, de bril iets omhoog over de neus schuif, dezelde e-lezervrije hand daarna ergens interessant onder of tegen het hoofd aan plaats en langzaam knikkend mijmer: ‘Kijk nou toch eens aan: een zinspeling op de klassieke opening van het sprookjesgenre; en dat in een boek van een evident in de werkelijkheid geïnteresseerde auteur-voor-volwassenen als Joost de Vries. Tut tut tut.’

Een tweede zin moet mij in dit geval dus over de streep van weerspannigheid en ongeloof trekken. Maar: 

Het eerste decennium van de vorige eeuw.

Lekker gaat dat, maar niet heus: twee zinnen, en nog niet één volledig; waar gaat dat eindigen? Mag dat nog schrijven heten? Of is het noteren, een kladje van de auteur? En is dit dan een tweede stap in de autofictionele postmoderniteit waarvan ik dacht dat we die inmiddels achter de rug hadden? Daarbij: ik maak als lezer zelf wel uit wanneer iets lang geleden is. Jurasic Park ligt hier bij mij direct om de hoek. Ik struikel hier dagelijks over de stuwwallen en eindmorene rotsen. Nou jij weer, De Vries.

Laat ik meteen bekennen dat mij, nu ik dit noteer (er is wat tijd verstreken na het vorige ‘nu’), niet meer voor de geest staat waar het eerste deel precies over gaat. Ik geloof dat er veel uiteenlopends aan de orde komt bij het beschrijven van de jeugd van Willem James Welmoed. Locaties en sfeer worden vooral geschetst met enumeraties van couleur locale-elementen maar niet als onderdelen van de locatie die betrokken zijn bij de handelingen van de hoofdfiguur. De vertelling van het gebeuren valt daardoor vaak stil, terwijl vertelvaart en verhaal-Schwung gesuggereerd worden door onder andere de van het verhaal zelf losgezongen positie van de hyper-auctoriale vertelinstantie die niet terugschrikt voor een anachronisme meer of minder en begaafd omgaat met personale sprongen in de vertelling vol intellectuele, welbespraakte ironie zonder aanzien des personages. Een en ander geldt niet alleen voor het eerste deel (ik lees stilletjes verder). 

Het begin van het tweede deel raakte me ook niet midscheeps. De eerste zin is tevens de eerste alinea :

Als je de volwassen Welmoed zou moeten beschrijven is ‘solitair’ een woord dat zich aandient.

Opnieuw word ik, tegen mijn zin, neergeduwd in een op een wat knutselig nagemaakte postmoderne leesstoel. Ik zou hier liever zien dat er een (schrijvende, of op het schrijven reflecterende) ik-figuur het woord voerde. Die zou immers in staat zijn een zinnige uitspraak te doen over wat er zich bij hem of haar zelf aandient bij het vernemen van de genoemde schrijfopdracht. Een ander kan dat niet met betrekking tot de geestelijke opwellingen van een aangesproken derde. Los daarvan: waarom zou ik, lezer, de volwassen Welmoed moeten beschrijven? Ik zit aan de andere kant van het literaire spectrum. Welmoed is, ter onformatie, de hoofdpersoon van het eerste deel; daar is hij vijf tot tien jaar oud.

De tweede alinea van het eerste hoofdstuk van het tweede deel (behalve door alle welbespraaktheid van zijn personages wordt de stijl van De Vries ook gekenmerkt door een grote voorkeur voor niet noodzakelijk spreektalige ellipsen en oprispingen van korte adem) luidt:

‘Autonoom’ is mooier.

Deze ingewikkelde zelfreflectie van een niet-ik-verteller maakt op mij een gratuïte indruk. Dikdoenerij, zou ik het ook kunnen noemen, maar dat doe ik niet.

Dan maar verder naar het begin van de derde alinea van hoofdstuk 1 van deel 2:

En: helder maar ingetogen. Als het volkslied. Kalm op een manier waarvan jij ook kalm zou worden.

Sorry, maar wat is de bedoeling? Is ‘helder maar ingetogen’ een synoniem voor ‘autonoom’, of is het een woordgroep (het is in ieder geval geen woord) die zich aandient als je de volwassen Welmoed zou moeten beschrijven? En waarom staat er ‘maar’ tussen ‘helder’ en ‘ingetogen’? Alsof ingetogenheid eigenlijk strijdig zou zijn met helderheid.

De volwassen Welmoed (een persoonsnaam die in mij herinneringen wakkerroept aan Abraham Blankaart, ergo een roman uit 1782) is dus solitair (net als trouwens in wezen alle andere personages), maar mooier autonoom en helder maar ingetogen. En dat dan is weer zoals het volkslied. Welk volkslied, is de vraag, want Welmoeds moeder is Nederlandse, zijn vader Brit.

Deel twee doet nogal denken aan een koloniale roman van enig Couperus-allooi, maar dan een die in de 21-ste eeuw is refurbished, wat vooral wil zeggen: vol sensuele en onburgerlijke lust, gedoe met stangen en randen en society-gebabbel, doorspekt met anachronismen. Daarna wordt de roman een college novel en daar weer na een oorlogsroman en dan nog iets anders. De lossepolsachtige verteltrant doet me in de verte denken aan werk van Robert Anker, maar is zeker drie tantjes minder interessant. Een kwestie van smaak.

Ik krijg maar geen idee van de lijn die door dit werk loopt, waar de verteller heen wil, wat hij of zij vindt dat het belang is dat schuilen zou in de entourage-enumeraties, name dropping en citeerdrift, en hoe ik dat belang eruit naarboven zou kunnen halen. Tenzij het een liefdesroman is, over twee geliefden op afstand waar steeds het leven tussen gaat staan, en dat leven is wat in de titel de ‘hogere machten’ heten. Denk ik, want over wereldlijke macht en machtsstructuren die individuen belemmeren gaat de roman niet.

De vaart die er in de vertelling lijkt te zitten, verstopt zich niet zelden in nietszeggendheden als:

Die vriendin was gek genoeg zowel te mager als te vol. Ze gaf een slap handje.

Dan lees ik liever net wat sterker spul: ‘Hijzelf kreeg een bazig handje van deze Hanka, alsof ze een deurklink omlaagdrukte’ (Buwalda). Een krasse vergelijking doet wonderen.

Zonder dat ik behoefte gevoel een stokpaardje te berijden:

Op de een of andere manier beviel het huis aan Queen’s Gate Connie Welmoed niks.

Een heel lelijke zin, waarvan het suffige stoplapje van vijf woorden aan het begin geheel ontdaan wordt van betekenis door wat erop volgt, namelijk een enumeratie (De Vries’ hobby horse, in dit geval gelukkig niet afgesloten met ‘et cetera’) van expliciete elementen die ertoe bijdragen dat Connie haar huis evident en begrijpelijk maar niks vindt:

Alle kamers die licht moesten zijn waren donker, en die donker licht. Ramen zaten op de verkeerde plekken, de keuken was te groot, de woonkamer te klein. Alle meubels in mosgroen. Ze kon haar grootouders zich hier voorstellen [...].

De tijdsprongen zijn groot; er wordt ongeveer een decennium per deel verteld. Dat vereist kennelijk dat elk personage opnieuw in de verf moet worden gezet, omdat de omstandigheden veranderd zijn en het personage sader, wiser is geworden. Dat schetsen doet De Vries heel vaardig, maar het lijkt, met al die enumaraties, onvolledige zinnen, zinnen met vooral standaard hoofdzinvolgorde en nauwelijks ingebedde zinnen, een maniertje. Door een en ander steekt de roman nergens diep. Het verhaal, nee: het vertellen gaat maar verder, alsof het er allemaal niet toe doet: jeugd hier, scholing daar, weer elders studie, dan volwassenheid, oorlog, emigratie, overheidsdienst, ouderdom pom de pom de pom.

Nee, niet mijn kopje thee.

Ali Smith, Gliff

Hamish Hamilton, London, 2024. Paperback, groot formaat, 274 pagina’s. 

Weer gebeurde het: ik begin te lezen, kom er niet meer van los, maar loop er na een tijdje, of iets later, toch in vast; ik lees verder in de Nederlandse vertaling, maar dan blijkt het vastlopen toch wel mee te vallen: de lijnen zijn ook in vertaling niet heel duidelijk door het verhaal getrokken. Dus ga ik in het Engels verder, maar tegen het einde denk ik opnieuw dat ik iets gemist heb, zonder dat ik weet wat dat precies is. Het besluit om de hele roman te herlezen in de Nederlandse vertaling is snel genomen, mede doordat het me moeilijk valt het boek in grote lijnen samen te vatten.

Briar en Rose worden door hun moeder aan hun lot overgelaten wanneer er op een dag een rode lijn om hun huis wordt getrokken. Iemand ontfermt zich over hen – ze zijn ongeveer 15 en 11 jaar oud, wellicht jonger – maar ook die figuur vertrekt, wanneer er een rode lijn wordt getrokken om hun campervan, hun nieuwe verblijf. Rose raakt bevriend met een paard dat in een wei staat achter een leeg huis waar ze hun volgende toevlucht lijken te kunnen vinden; hun helper laat hen er achter met wat geld en ingeblikt voedsel, genoeg voor ongeveer een week. Het paard is voorbestemd voor het abattoir maar Rose denkt eerst dat abattoirpaard een soortnaam is, en raakt aan het beest gehecht.

Het wankele statuut van de taal of in ieder geval van woorden en hun betekenissen, is een thematische (stippel)lijn in het verhaal, niet alleen omdat de kinderen met de wereld ook de taal nog volop aan het ontdekken zijn. Het is een typisch Ali Smith-trekje dat op de meest onverwachte momenten opduikt, een van de redenen waardoor een Smith-roman zo luchtig lijkt terwijl er ook zwaardere onderwerpen aangesneden worden. In dit geval gaat het om buitensluiting van mensen op ondoorgrondelijke gronden. Politiek gemotiveerde bureaucratie, kan je ook zeggen.

Een tweede Ali Smith-trekje is het stapelen van ingebedde verhalen en verhaallijnen waardoor je eigenlijk geen moment kan voorzien welke kant het uitgaat met de personages.

Het derde is de meer of minder distopische situering terwijl de verhaalwereld tegelijk heel herkenbaar is; van wat er gebeurt kan je (ik, althans) dat minder goed zeggen.

Ik was er zonder nadenken vanuitgegaan dat Briar en Rose zusjes zijn, maar de optie dat Briar een jongen of genderneutraal is, ligt voortdurend op tafel.

Ali Smith, Gliff.
Vertaald door Karina van Santen en Martine Vosmaer. Prometheus, Amsterdam, 2024. Bibliotheeek-hardback, normaal formaat, 285 pagina’s.

Alles begint met openheid of onduidelijkheid dan wel onvolledigheid. De ik-verteller en zijn/haar/hun zusje gaan met Leif langs bij ‘onze moeder’ (d.w.z. van de ik en het zusje) op haar werk bij ‘de aanlegplaatsingang van het hotel’, ook aangeduid als ‘de rare levereranciersruimte’, waar zij haar zus vervangt die ziek is, maar dat mag niet hardop gezegd worden. De twee kinderen zijn minderjarig, Leif bestuurt de camper bij afwezigheid van hun moeder; wie hij is staat niet vermeld. De zieke tante heet Alada. Zij allen bevinden zich in een door camera’s bewaakte stad of dorp. De gedachte aan 1984 dient zich aan, of minstens de gedachte aan een dystopie, en dat terwijl Smith meestal over de actuele werkelijkheid schrijft.

Wanneer ze terugkeren van het korte bezoek aan de moeder, is hun huis omgeven door een rode verfcirkel. Het zusje loopt pas naar het huis toe als de ik-figuur een opening in die cirkel heeft gekrabd. Een vergelijkbaar ontzag hebben ze voor de magie van taal, formules, woorden.

Leif, waarschijnlijk de vriend of nieuwe partner van hun moeder, neemt de kinderen mee, op reis, maar je kunt ook denken: op de vlucht, maar dan: waarvoor, voor wie, wat is er gaande? In de eerstvolgende nacht blijkt er ook om hun camper een rode lijn te zijn getrokken. Eerder zagen ze al dat een regulier camperveldje onbereikbaar was gemaakt met betonblokken. Kortom: de dystopie krijgt actuele trekken: segregatie, discriminatie, buitensluiting; het onderscheidend kenmerk dat daarvoor de grondslag kan zijn, wordt niet vermeld.

Hoewel ik niet houd van romans met een kunstmatig kinderperspectief, laat ik me door deze ik-verteller en het zusje wel lijmen, waarschijnlijk doordat alles on-gewoon oogt, zonder dat het aan die kwasi-onschuldige kinderblik ligt. Plus: wat op de ene pagina onbeduidend lijkt, wordt op een volgende herhaald en dus in een motieflijn geplaatst; welke precies, is niet meteen duidelijk.

Leif gaat proberen de moeder terug te halen; de twee kinderen laat hij, met proviand en wat geld in een leegstaand huis achter. 

Puntje puntje puntje

Op ongeveer pagina 80 wordt duidelijk dat de ik-verteller achteraf vertelt, minstens vijf jaar later dan de gebeurtenissen. Veel inzicht in de toenmalige situatie lijkt de afstand van de tussenliggende jaren niet geboden te hebben. Tot de eermalige gebeurtenissen hoort een gesprek met de moeder die vertelt dat ze door een klokkenluider mede-klokkenluider werd: het onkruidverdelgingsproduct waarvoor ze de reclame verzorgde was veel giftiger dan ze ooit had gedacht, een onwetendheid die ze dus onbewust verder verspreidde. De moeder werd ontslagen; misschien was dat het begin van het dolende bestaan. Misschien, want wat een roman van Smith aantrekkelijk maakt is ook dat meestal niet duidelijk wordt geschetst hoe de vork en de rand zich verhouden tot de steel en de hoed, zonder dat het gekunsteld onder de vertellerspet wordt gefrommeld; wel heeft het te maken met de beperkte wereldwijsheid van de ik-verteller op moment van het gebeuren; maar er zweeft geen betweterige vertelinstantie boven het verhaal. Steeds ga ik weer twijfelen aan een interpretatie waarvan ik dacht dat die wel af en rond was. Bijvoorbeeld: hoe reëel is nou eigenlijk die rode demarcatie? De ik-verteller heeft weliswaar een keer een rodelijntrekapparaat van een rodelijntrekkende ambtenaar omver getrapt, maar toch...

Er verschijnen metalen muren in straten, weliswaar doorlaatbaar maar het is verboden van die eigenschap gebruik te maken. Re-educatie vindt plaats. Dreiging met (seksueel) geweld. Het is maar goed dat de verteller alles niet goed doorgrondt, want de wereld in het boek zou er dan ondraaglijk onaangenaam uit komen te zien. De montere kindergeest van de verteller en zijn zusje is een goed antidotum. Later wordt de ik-verteller door een medestander in het demarcatielijntrekken aangesproken met ‘vriend’.

Bij een nog latere flash forward is de ik-verteller een willige werknemer in een inpakindustrie en ontkent hij het bestaan van zijn zusje, van wie alle sporen zijn gewist. Hij (hij wordt aangesproken met ‘meneer’) behoort tot de gezaghebbers van een soort werkstrafinrichting.

(misschien raak ik op pagina 142 nu toch een beetje de interesse kwijt in het wat rommelig ogende boek; ik mis een stuwende kracht in het verhaal, of kortweg een krachtig verhaal; anderzijds vind ik dat voortdurend afdwalen juist een sterke kwaliteit van Smith; maar je moet er wel voor in de stemming zijn)

Met het paard bereiken ze hun vroegere woning, althans de plek waar het huis heeft gestaan waar de rode lijn omheen werd getrokken. De verteller wordt opgepakt en weggevoerd. In het volgende deel, ‘Macht’, dat vijf jaar later speelt, behoort hij tot de leidinggevenden van een inpakindustrie die veel weg heeft van een strafkamp. Macht corrumpeert, blijkt hem (eenduidige referenties door andere personages aan zijn mannelijke identiteit zijn frequenter nu).

Nu eerst maar weer eens iets anders lezen, en dan de Nederlandse vertaling van Glyph (2026).

André Gide, The Immoralist

Translated from the French by Dorothy Bussy. 10e oplage van de tweede, geheel nieuwe druk. Alfred A. Knopf, New York, maart 1961 (1e dr. 11 april 1930). Barzoi Books.
Oorspr. verschenen als: L’Immoraliste. Het colofon zegt verder dat het copyright daarvan berust bij Mercure de France, 1921; maar ik weet niet beter dan dat de roman voor het eerst verscheen in 1902.
Mijn exemplaar, gebonden, met stofomslag, en met een ruig leven in the US Air Force achter de rug (gezien de stempels voor- en achterin), blijkt gezet te zijn, met een Linotype, uit de Elzevir No. 3, een bewerking van de oude Elzevir uit een boek van 1634, door Gustave Mayeur in 1878. Fantastisch, zo’n ‘Note on the Type’ achterin het boek.
Wegens vakantie in tweede instantie grotendeels gelezen in een qua herkomst betrekkelijk vage, spotgoedkope, digitale versie: The Immoralist. First Edition. Met een anonieme introductie. LeBooks. Zonder plaats, zonder jaar.
Af en toe ook stukjes gelezen in de binnen het Project Gutenberg gedigitaliseerde uitgave van: L‘Immoraliste. Oeuvres de André Gide II. Paris, Mercvre de France, 1928.

Berucht of anders wel beroemd werk van André Gide (1869-1951) die in 1947 met de Nobelprijs voor de literatuur werd vereerd.

Lekker gelaagd verhaal. Na een voorwoord (p. ix-xi) door de auteur volgt een inleidende brief aan de broer, die minister is, van een van de vrienden van hoofdpersoon Michel (p. 3-7), geschreven in Sidi b.M. en gedateerd 30 juli 189-. Daarna komt de monoloog die Michel houdt ten overstaan van zijn drie vrienden in Sidi b.M. (p. 9-205); het geheel wordt afgesloten door de vriend die het geheel met zijn brief doorgeeft (p. 203-205).

Michel heeft zijn vrienden drie jaar na zijn huwelijk in Tanger weer bijeengeroepen en gaat hun zijn leven vertellen. Uit de inleidende brief aan de minister blijkt dat diens broer een betrekking zoekt voor Michel. Hij, de bevriende broer, twijfelt evenwel aan Michels morele geschiktheid, maar hij wil daar niet over oordelen. Daarmee verhoudt deze kaderverteller zich tot Michels levensverhaal zoals de auteur Gide zich in zijn voorwoord verhoudt tot zijn eigen roman. In zijn woord vooraf staat Gide immers stil bij de tweezijdigheid van Michel, en bij zijn wens zijn boek het midden te laten houden tussen een veroordeling en een verdediging van zijn hoofdpersoon.

Dan is de titel beroerd gekozen, lijkt mij, zoals Menno ter Braak dat anno 1935 opmerkte in zijn recensie van de Nederlandse vertaling door Hendrik Marsman. Misschien dat je na lezing van de roman eraan kan gaan denken dat het woord ‘immoralist’ een neutrale term is, de aanduiding voor iemand die zich (überhaupt) niet verhoudt tot de heersende moraal maar zijn eigen gang gaat omdat hij zijn persoonlijke belangen en voorkeuren laat prevaleren. Het woord staat niet in het WNT, wel: ‘immoreel’, met de betekenis ‘Strijdig met de goede zeden, met begrippen van eer en plicht, onzedelijk’, een alles behalve neutrale karakteristiek, lijkt me, vooral door dat ‘goede’. Misschien was ‘amoralist’ beter in overeenstemming met wat Gide in zijn voorwoord zegt te bedoelen, maar misschien wilde hij met de titel die hij koos de lezer provoceren. 

Of, en dit dook pas op bij nadere reflectie: het voorvoegsel ‘in’ (door assimilatie soms omgezet tot ‘im-’) betekent weinig meer dan ‘niet’ of ‘on’. Dan is een immoralist weinig anders dan iemand die niet aan (de) moraal meedoet. Datzelfde voorvoegsel kan ook betekenen ‘naar binnen toe’ en dan zou een immoralist iemand zijn die alleen naar zijn eigen, innerlijke moraal luistert.

Al snel wordt duidelijk dat Michel alleen getrouwd is om zijn stervende vader gerust te stellen. Al tijdens zijn huwelijksreis door Noord-Afrika, krijgt de TBC Michel in zijn klauwen. In plaats van verre wandelingen te maken met zijn vrouw Marceline, hangt Michel liever rond tussen Noord-Afrikaanse jongetjes in de buurt van zijn verblijfplaatsen. Wanneer een zo’n knaap uit een palmboom naar beneden klautert, gebeurt dat ‘swiftly’ en ‘showing a golden nudity beneath his floating garment.’ Rekening houdend met het jaar van verschijnen van de roman wordt hier wel duidelijk welke kant het op kan gaan met de moraal van Michel. Maar vergis je niet, hier is geen vroege Humbert Humbert aan het woord; een halve eeuw voor Nabokov legt Gide nog welbewust vele lagen sluiers van ‘goede’ smaak over de schuilgelegen aspiraties van Michel.

Iedere keer weer verbaast het me nochtans hoe ver en hoe vaak de literatuur in dit soort morele kwesties vooruit heeft gelopen op daadwerkelijke maatschappelijke ontwikkelingen.

Welaan, Michel doorstaat het doodsgevaar van de TBC en ondergaat een vitalistische regeneratie op reis door Italië inmiddels. Hij probeert zijn door opvoeding bezoedelde oude ik terug te vinden. Dat hij op reis is met zijn vrouw, blijkt niet meer uit dit deel van zijn relaas. Doet allerlei fysieks in de warme natuur. Het lijkt Le chant du monde (1935) wel van Jean Giono.

Daarna verliest hij al die Noord-Afrikaanse knaapjes weer uit het oog, krijgt zijn vrouw de TBC en een miskraam, reden voor Michel zich aan haar welzijn te wijden, tot ze terugkeren naar het vader- respectievelijk moederland en Michel zich plots ontpopt als landheer die zich weet te verstaan met zijn hem beliegende en bedriegende onderhorigen, onder wie toch weer wat welgeschapen jeugdige knapen. Tussendoor laat hij dat bronstige natuurleven weer achter zich en wijdt hij zich opnieuw aan de archeologie, filologie en zijn tijdelijk docentschap, alsof hij dat geestelijke gedoe nooit had afgezworen. En natuurlijk voert hij goede gesprekken met goede vrienden, gesprekken die in een doorsneerecensie ‘filosofisch’ genoemd zou kunnen worden omdat ze nogal abstract zijn en nergens een voet aan de grond of in de modder krijgen van de werkelijkheid van Michels wederwaardigheden. Waarmee ik maar wil zeggen dat de handelingen in de roman alles behalve concreet, avontuurlijk, laat staan interessant zijn.

Omdat ik niet zo immoreel wil lijken als Michel, lees ik braaf verder tot het einde, opdat er niemand zijn toetsenbord hoeft te bepotelen om mij te vermanen dat ik niet iets mag zeggen over een inmiddels zeer verouderde roman die zijn functie en betekenis wel gehad zal hebben in zijn eigen tijd maar die anno eerste jaar van het tweede kwart der 21-ste eeuw wel met een heel welwillende en historiserende bril op gelezen moet worden, een optisch hulpmiddel dat mij nu even niet ter beschikking staat omdat de wasem van de slaap mij op de varifocus slaat.

De nu eens zelfgenoegzame, dan weer zichzelf beklagende Michel verveelt me namelijk al een tijdje, vooral door gebrek aan contra-focalisatie. Hij heeft klaarblijkelijk geen gebrek aan geld of fortuin zelfs, en kan dus maar doen en laten wat hij wil, met een vrouw die hem geen haarbreedte in de weg lijkt te leggen. Deze lezer verzucht dan ook, net als Michel: ‘I dragged along unspeakable ennui’, maar dan doorheen dit boek.

Michel lummelt nog een eind rond, van Palermo naar Toarmina naar Syracuse naar Malta naar Tunis om in een malle, op niets gebaseerde extase uit te roepen: ‘I feel I have nothing in me that is not noble.’ Een zelf opgeblazen zeepbel. Marceline sterft, en dan is ook ongeveer het verhaal afgelopen, kunstmatig afgerond met een schools ‘THE END’.

Van het kader waarin de vertelling werd gezet aan het begin van het boek, is aan het eind geen spoor te bekennen, althans niet in de gedigitaliseerde versie die ik in tweede instantie las. In de gedrukte versie wordt het eind van de monoloog van Michel duidelijk gemarkeerd met een witregel.

Daarna volgt er een blanco pagina en een laatste tekstdeel, gemarkeerd door een typografische versiering aan het begin. Dan neemt een van de drie vrienden aan wie Michel zijn verhaal vertelde, weer het woord, of liever: de pen. Maar dan rondt toch Michel weer zijn eigen verhaal daarin af. Maar er staat niet ‘THE END’ gedrukt. Natuurlijk niet, zou ik willen zeggen; zoals er ook in de Franse uitgave die ik inzag, niet zoiets staat.

Susan Taubes, Treurzang voor Julia

Roman. Vertaald door Nele Ysebaert. Uitgeverij Oevers, Zaandam 2024. Paperback met flappen, 222 pagina’s. Oorspr. Lament for Julia, 2023.

Van de Hongaars-Amerikaanse schrijfster Susan Taubes (1928-1969) verscheen maar één roman tijdens haar leven, Divorcing; enkele dagen na een negatieve recensie ervan pleegde ze zelfmoord; die recensie werd door een man geschreven, de roman gaat over een vrouw. Zoals ook deze postuum uitgegeven roman, die Taubes al zes jaar voor haar debuut schreef.

De ik-verteller is een soort geest, beschermengel of incubus, dat is niet duidelijk; zelf weet de verteller het ook niet. En zo is er wel meer onduidelijk in deze roman (in Engelse literatuur erover een novella geheten en in Nederlandse kritische teksten hier en daar novelle genoemd).

Zelden een roman gelezen met zo veel vraagzinnen. Maar des niet tegenstaande spreekt er een stevige kracht uit, gedrevenheid tot vertellen, maar ook een wil tot bestaan, hoe moeizaam dan ook. Een gezellige doorsnee-roman hoef je van Taubes kennelijk niet te verwachten; Divorcing is dat ook al niet. Taubes’ leven was evenmin doorsnee, gezel- of -lukkig, trouwens.

Op de achterflap wordt deze treurzang aangeduid als een coming-of-age-roman, een uitgemolken genre waar ik al ruimschoots genoeg van heb verorberd om er voortaan verre van te willen blijven. Maar deze roman is gelukkig van een heel ander, van een heel eigen kaliber. Dat komt mede doordat de ik-verteller zich niet verschuilt achter de beperkte, kinderlijke focalisatie van de kleine en opgroeiende Julia, maar als een volwassen verschijning met haar meeleeft en over haar reflecteert, zowel negatief als positief. Tegelijk is de ik-verteller een gelijke van Julia die haar fascinatie voor woorden begrijpt en daardoor over het woordenboek uit kan roepen: ‘Wat een graanschuur aan visioenen!’ Een uitroep die deze lezer graag herhaalt maar dan met betrekking tot de roman zelf. Zo wordt van grootmoeder Fuchs gezegd dat ze ‘prematuur oversekst’ was. Kom er maar eens op.

Daar staat tegenover dat het heel lastig is de ware thematische draad van het korte levensverhaal te pakken te krijgen (Julia lijkt niet veel ouder te worden dan de hoofdpersoon van Divorcing, begin dertig), en meer nog om de identiteit van Julia en de verteller vast te stellen of in ieder geval enige vorm te geven. Vluchtheuvel is dan de gedachte dat het juist daarom draait, om dat niet weten, om het zoeken naar identiteit en eigenheid te midden van de vele eisen die medemens en samenleving uit gewoonte gewend zijn te stellen, om het (deel bewuste, deels onbewuste) individuele verzet tegen die dwang.

Ik ontkwam er niet aan te denken dat Julia en de verteller (m/v/x) twee kanten van een en dezelfde mens zijn, waarbij Julia de gesocialiseerde en de verteller de ongeboetseerde kant of versie representeert; het heeft geen enkele zin om van schizofrenie of een soortgelijke storing te spreken, als ik dat als leek al kan doen, zij het ook vooral metaforisch, omdat de twee aspecten niet met elkaar in conflict zijn maar juist bijna los van elkaar lijken te staan, waarbij Julia meer onbewust leeft en de verteller meer alles-overziend en reflecterend en oordelend is zonder zelf echt in het leven te staan.

Uiteindelijk raakt de vertelster (want dat is ze toch, denk ik) Julia helemaal kwijt, Julia die waarschijnlijk aan een minnaar blijft hangen die niet bij haar past, en daarnaast mogelijk in haar saaie huwelijk doorsukkelt; de vertelster probeert, zo lijkt het, dan haar plaatsvervangster als echtgenote te zijn. 

Niets is wat het lijkt of wat iemand ervan hoopt in dit raadselachtige en wonderlijk meeslepende boek. Wie Julia (werkelijk) is en wie of wat de verteller, het blijft onduidelijk. Helpen de twee elkaar of zitten ze elkaar in de weg? In de roman zelf is er, volgens mij, geen uitweg, geen antwoord.

Bert Natter, Aan het einde van de oorlog - (deel III: Nabetrachting)

In (deel I van) mijn blogpost over Natters jongste roman, Aan het einde van de oorlog, schrijf ik het volgende: ‘Op pagina 141 gebeurt het voor het eerst even dat de handelingen in twee opeenvolgende tekstonderdelen rechtstreeks met elkaar te maken hebben.’

Het gaat om twee fragmenten met de aanhef of kop: ‘Giselle tussen de kleedruimte en de gaskamer’, respectievelijk: ‘Szymon bij de ingang van de gaskamer’. Szymon is lid van het Sonderkommando en moet een nieuwe vracht vrouwen, onder wie de (veronderstelde) communiste Giselle, de dood in dwingen, slaan, schoppen of sleuren. Giselle is welbewust in haar eentje wraak aan het nemen op alle nazi’s door een nazi-joch dat zich in haar omgeving ophield, met zich mee te dwingen, de gaskamer in. Het is in mijn optiek ongeveer het morele diepte- en tragische hoogtepunt van deze roman, in de zin dat de lezer hier intensief met beide personages kan, en, ik zou ook zeggen: moet meedenken over de beoordeling van de gruwelijke handelingen.

Deze verhaaldraad wordt, met minstens tien andere draden erdoorheen en soms parallel eraan, gesponnen vanaf ongeveer pagina 141 (d.w.z. na 22,24% van het geheel). Je moet je lezerskop stevig bij de tekst houden en bijvoorbeeld goed letten op de plaatsaanduidingen in de kleinkapitale kop boven elk verhaallijnfragment.* Gevangene Giselle, die op pagina 85 haar opwachting maakt in de roman, wordt in zes fragmenten tergend langzaam verplaatst van ‘de laadbak van de vrachtwagen’ waarmee ze met tientallen anderen vervoerd wordt (p. 85-112), naar ‘buiten het kamp’ waarover verteld wordt in vijf fragmenten (114-121), en in nog eens vijf fragmenten naar een verblijf ‘in de kleedruimte’ (127-134), waarna ze vier fragmenten lang vertoeft ‘tussen de kleedruimte en de gaskamer’ (136-141), om na de elf fragmenten van haar verblijf ‘in de gaskamer’ (144-162), te overlijden; na pagina 162 is ze als focalisator uit  de vertelling verdwenen (voor zover ik het boek las, maar het lijkt me sterk dat ze nog terugkeert).

Ernst – de elfjarige zoon van SS-Obersturmführer Karl Zehlendorfer, plaatsvervangend-kampcommandant – gaat in dezelfde romansectie van ‘buiten het kamp’ (86-119, elf fragmenten), waar hij met zijn oudere broer aan het vissen was maar waar, een eindje verderop, ook de (eufemistische) kleedruimte en de gaskamer van het kamp gelegen zijn, niet vrijwillig naar ‘de kleedruimte’  (132-136, twee fragmenten) en dan ‘de gaskamer’ in (142-160, negen fragmenten). Daarna is hij geen subject meer van enige focalisatie, slechts object van veel andere focalisatoren, vooral van zijn vader. Zijn laatste gedachte (of misschien is het toch een ingeving van de vertelinstantie): ‘Knappe luis die dit overleeft.’
[op Neerlandistiek.nl zet Natter een puntje op mijn i: Ernst komt nog één keer vaker voor als focalisator, en wel op bladzijde 161]

Alle bladzijden van de roman die ik verder gelezen heb – dat waren er nog ruim  driehonderd – gaan over de zoektocht naar Ernst. Het feitelijke verhaal van Ernsts verdwijning, hoe afgrijselijk ook, is daarbij vergeleken met zijn tachtig pagina’s maar een klein verhaaltje, en inhoudelijk bezien slechts een aanleiding of aanzet tot, voorspel van, prelude tot het grote verhaal van de zoektocht, waar zo’n beetje alle andere personages bij betrokken zijn of worden. Vandaar dat ik sprak van een ‘mini-plotje’. Een lelijke, pleonastische samenstelling, die aanduiding, zie ik nu; ‘plotje’ in z’n eentje lijkt afdoende. Of ‘subplot’, ‘onderplot’, dan wel ‘steunplot’. Ik verkies ‘plotje’, rekening houdend met de narratieve omvang en het relatief ondergeschikte belang ervan.

De zoektocht van Ernsts vader daarentegen is het grote verhaal van deze roman. Dat staat ook zo aangegeven in de achterflaptekst: ‘De elfjarige Ernst raakt vermist […] Hij zal toch niet in het water zijn gevallen?’ Karl, zijn vader, ‘gaat […] op zoek naar zijn zoon.’

Ik had dát dus niet een ‘plotje’ moeten noemen, maar gewoon: het ‘plot’ (alternatieven als ‘superplot’, ‘opperplot’ respectievelijk ‘hoofdplot’ vind ik niet fraai). De verdwijning van Ernst is mijns inziens relatief een plotje in dienst van het grote, honderden pagina’s beslaande plot. Dat onderscheid had ik, als gezegd, best in die termen kunnen gieten.

Het (grote) plot biedt in mijn ogen echter weinig of niets nieuws boven of buiten het zoeken naar dat joch, terwijl alle lezers al precies weten waar Ernst was en waar hij is en waar hij is verdwenen en waardoor en door wie en hoe en in welke omstandigheden. Daardoor blijft die vaderlijke zoektocht naar mijn smaak relatief een wat bleke, dunne, slap neerhangende, lang uitgerekte verhaallijn; het is er niet een van de kleurrijke, stevige, strakgespannen en spanning opwekkende soort. Daarom noemde ik het plot een plotje, en daarom moest ik dat andere, veel beknoptere plotje wel een mini-plotje noemen. Hoe benoemd dan ook, de kwaliteit van het (grote) plot is voor mij een van de aanleidingen geweest om de lezing van de roman te staken eer ik de laatste bladzij ervan had bereikt.

In zijn tweede reactie, ik bedoel zijn reactie op mijn blogpost waarin ik reageer op Natters reactie op mijn tweedelige blogpost over zijn roman, noteert Natter dat ik mijn oorspronkelijke, tweedelige blogpost

eenvoudigweg samenvat als ‘een verslag van mijn ervaringen bij het lezen van Natters roman’, ondanks de waardeoordelen die er in worden gegeven: ‘oeverloos’, ‘’schier eindeloos uitgewalste’, ‘universele, stugge, grijze lexicon’, ‘te platte, te kartonnen personages’, ‘het plotje’, etc.

Ik begrijp hieruit dat het Natter liever was geweest als ik mijn onderscheid tussen een complex, uitgebreid plot en een daaraan ondergeschikt beknopter plot in andere termen had gevat, en wel omdat ik met ‘plotje’ een waardeoordeel geef. Dat er een waardeoordeel in zit, was mijn de bedoeling of anders was het wel onvermijdelijk, omdat ik immers de twee plots tegen elkaar afweeg.

Verder begrijp ik uit dit deel van Natters tweede reactie dat in zijn denkraam een leesverslag geen waardeoordelen mag bevatten. Probleem hierbij is, dat ik al aan had gegeven dat ik mijn blogpost niet ‘eenvoudigweg’ samenvatte, maar er juist nogal uitgebreid bij stil had gestaan, en er ook het volgende bij had genoteerd:

Het mislukte contact tussen het boek en mij intrigeert me enorm. Zo ook in dit geval. Ik wil weten waardoor het misgaat, of ik kan achterhalen waar het aan ligt, met in mijn achterhoofd de gedachte dat ik niet zonder reden aan het boek begonnen was, maar bijvoorbeeld wegens positieve ervaringen met ander werk van de betreffende schrijver, een nominatie voor of toekenning van een literaire prijs, een gedegen kritisch oordeel in de media, advies van een bevriende lezer, nieuwsgierigheid naar een beroemd maar mij nog niet bekend oeuvre, en zo voorts.

Lezen zonder enig oordeel, dat doen alleen computers (maar dat is volgens mij geen echt lezen).

* Opmerkelijk vind ik dat Natter aangeeft dat zo’n, wat hij noemt: kopregeltje ‘eigenlijk niet bij de tekst hoort; sterker: ‘je zou het boek [...] zonder die regeltjes ook kunnen lezen’ volgens hem. Ik heb een steekproef genomen, en op basis daarvan stelde ik vast dat de gehele roman waarschijnlijk 1463 van die regeltjes bevat, het equivalent van 35,68 bladzijden van 41 zetregels, oftewel 5,77% van de romantekst, waarmee ik bedoel: het hele boek tot en met pagina 634, minus het voorwerk van 16 pagina’s. Het boek kon dus best wel wat korter, dacht deze lezer in het voetspoor van de schrijver.

Dit bericht kreeg een tweede leven via het digitale vakblad voor Neerlandici Neerlandistiek.nl

Julian Barnes, Departure(s)

Vintage. E-boek op basis van de eerste uitgave, Jonathan Cape, z.p., 2026.

1. Op de 19e van de in totaal 271 ‘bladzijden’ die het boek op mijn e-lezer telt, vraagt de ik-verteller, na uitgeweid te hebben over Involuntary Autobiographical Memory, een onderwerp waarvan elk woord zonder moeite is in te passen in de thematiek van het oeuvre van Barnes, heel droog de aandacht voor twee dingen (ja, er staat letterlijk: ‘things’):

1) There will be a story – or a story within the story – but not just yet; and
2) This will be my last book.

Uit de krant wist ik het tweede ding al. De verschijning van het boek viel samen met Barnes’ 80ste verjaardag. De auteur lijdt al een paar jaar aan leukemie, bloedkanker zoals de Britten dit recht voor je raap noemen. Hij stopt ermee, met schrijven, althans met publiceren. In het boek zelf refereert hij eraan dat hij dit in zijn mid-zeventiger jaren aan het schrijven is (onder de laatste woorden dateert hij het boek op 2022-25). Ik schrok er toch (weer) van.

Het eerste ding maakt duidelijk dat de auteur zich oud, ervaren en wijs genoeg acht om zijn eigen tempo te bepalen en, zeker in samenhang met het tweede ding, om zijn eigen genregrenzen te trekken en te overschrijden. Technisch-proza-analytisch moet ik eigenlijk een subtiel onderscheid maken tussen de auteur en de ik-verteller, zeker omdat hij als eerste ding de mogelijkheid openhoudt dat het kader om de aangekondigde vertelling zelf ook een vertelling kan zijn, fictie dus; anderzijds laat hij geen middel onbenut om argumenten op te stapelen voor de stelling dat (ook) de ingebedde vertelling zo auto- en allobiografisch is dat het ordinaire concept ‘fictie’ er een veel te strakke blazer voor is.

Het eerste hoofstuk heet ‘The Great I Am’. Het duurt niet lang voor Barnes uitlegt dat IAM de afkorting is van Involuntary Autobiographical Memory, een fenomeen dat door heel het boek een rol speelt. De hoofdstuktitel is natuurlijk ironisch, want grote zelfgenoegzaamheid lijkt me niet Barnes’ sterkste karaktertrek, zijn bestaan is bijna ten einde, en het functioneren en de betrouwbaarheid van het geheugen legt hij voortdurend kritisch onder de loep. Anderzijds wijdt hij goede gedachten aan de relatie tussen geheugen/herinnering en identiteit.

2. Het tweede hoofdstuk heet ‘The beginning of the story’. Het lijkt erop dat de roman of de ingebedde roman, dat is maar net hoe je het zien wilt, nu begint. Maar Barnes zou natuurlijk Barnes niet zijn als die vertelling, want dat is hier een betere vertaling van ‘story’, nu alsnog daadwerkelijk zou beginnen.

Ik vind het heel prettig hoe hij daar een paar keer steeds maar net niet aan toe komt maar eerst even over zichzelf en over herinneringen en hoe die werken vertelt en daarna pas geleidelijk begint aan het verhaal of het ingebedde verhaal of het begin daarvan, zijnde het schetsen van de achtergronden ervan, op zo’n manier dat je tegelijkertijd ook nog bezig bent in het niet-fictieve verhaal van en over Julian Barnes en zijn verleden waaruit hij de materie haalt voor het hier te vertellen verhaal.

Heel veel is er van dat verhaal aan het eind van het tweede hoofdstuk eigenlijk nog niet verteld. Ik vind dat een prettig trage maar gestage opbouw. Ik kan me ook goed voorstellen dat er lezers zijn die het maar een beetje slap geklets vinden van een oude man die moeite heeft om op zijn verhaal te komen. Nu ik het per ongeluk zo heb geformuleerd, moet ik meteen aan Willem Brakman denken en diens onnavolgbare, verstrengelde verhaallijnen die vaak ook gaan over werkelijkheid en verbeelding, de menselijke faculteit die, net zo goed als herinnering, invloed heeft op hoe wij de werkelijkheid waarnemen, vervormen en verwerken.

3. Ik ga verder met het derde hoofdstuk, ‘Manageable’, en het zal niemand verbazen dat dit deel van het verhaal en/of van het ingebedde verhaal begint met met het woord ‘I’, een aanduiding van degene die aan het woord is, en dat is zowel Julian Barnes, de reële schrijver die zijn laatste boek aan het schrijven is, als ook de narratologische verteller van het verhaal in dat boek van Julian Barnes. Er zijn schrijvers van wie ik dit soort gedoe met intra- en extradiëgetische aspecten niet trek omdat ik het van onder hun pen een lui, gemakzuchtig kunstje vind. Bij Barnes ga ik er met genoegen in mee; ik blijf aandachtig, ik blijf nieuwsgierig naar wat er gaat komen.

Dit derde hoofdstuk gaat alleen over Barnes’ bloedkanker, de behandeling ervan (ongeneeslijk maar er valt, onder aanhoudende geneeskundige behandeling, best mee te leven) en de herinneringen aan die eerste dagen van dat nieuwe leven. Het boek, dat geen genre-aanduidende ondertitel heeft, blijkt langzamerhand het best te beschrijven of catalogiseren als een memoir, een autobiografische terugblik op (aspecten van) het eigen verleden, inclusief het schrijven van het laatste boek zelf.

4. Verrassend genoeg heeft het vierde hoofdstuk als titel: ‘The End of the Story’. Maar dat is dan het eind van het verhaal dat als een autobiografische anekdote begon in het eerste hoofdstuk, met als enig fictief element dat de namen van de twee hoofdpersonages niet de werkelijke namen zijn van de vrienden van Barnes die erachter schuilgaan: hij had beloofd nooit over hun liefdesgeschiedenis te schrijven, en verbreekt nu (eigenlijk) die belofte; (het personage) Barnes blijft de schrijver Barnes die ook in de voorgaande hoofdstukken als verteller aan het woord is en die tevens de auteur van dit boek is. Het begin van het (ingebedde) verhaal gaat over de manier waarop Barnes in zijn studietijd twee vrienden aan elkaar koppelt en zo bijna hun huwelijk regelt; zo ver komt het echter niet. De (post-academische) contacten komen vervolgens vier decennia lang op een bijzonder laag pitje te staan.

Het eind van het verhaal is niet, zoals je zou kunnen verwachten, een gelukkige her-eniging van Stephen en Jean veertig jaar nadat ze uit elkaar waren gegaan. Het einde is dat zij, wederom dank zij de bemiddeling van Barnes, alsnog trouwen, maar al snel (vier maanden, geloof ik) weer uit elkaar gaan, nu definitief. Barnes had gedacht dat hij echte mensen bijeen zou kunnen brengen, en zeker de eerste keer leek dat goed te gaan, maar hij vergat dat mensen geen personages zijn.

Jean bleek zich uiteindelijk te voelen als het antwoord op een vraag die niet eens aan haar zelf gesteld was. Barnes realiseert zich dat de meeste literaire fictie niet over gelukkige relaties gaat, en besluit mede door dit besef, zijn belofte te breken dat hij niet over Stephen en Jean zou schrijven.

5. Het verhaal over Jean en Stephen is ten einde gekomen; Barnes gaat echter verder met hoofdstuk vijf, ‘Going Nowhere’. Zijn aandacht gaat (weer) volop naar ’s levens onvermijdelijke einde, en zet onder meer de titel van het boek in het licht, bijvoorbeeld doordat hij erop wijst dat een normaal vertrek gericht is op een reisdoel en gevolgd wordt door een aankomst. Bij het laatste vertrek is dat niet het geval, althans niet in Barnes’ atheïstische en/of agnostische levensbeschouwing.

Zo’n oude schrijver, zo’n scherp observator en fijnzinnig en kritisch denker als Barnes heeft heel wat te vertellen, al terugblikkend. Zijn spitse ironie en compositorische geverseerdheid houden het boek licht, zijn brede belezenheid maakt het veelkantig, zijn (Britse) humor leuk, vakmanschap stilistisch briljant. Terwijl ik Barnes gelijk geef waar hij schrijft: ‘novelists shouldn’t speak down to readers from an assumption of greater wisdom’, ben ik blij dat hij met betrekking tot dit boek zegt: ‘this isn’t a novel, let alone a thriller’.

Het boek is nergens rechtlijnig, maar steeds fijnzinnig kronkelend en genuanceerd; Barnes is voortdurend bereid een onderwerp van meer dan een kant te bekijken, te belichten, te onderzoeken. Mocht ik een ondertitel voor het boek voorstellen, zou ik minstens proberen het woord ‘fenomenologisch’ erin op te nemen, naast ‘luchtig’, misschien ook ‘causerie’. 

De wijze waarop Julian Barnes op het laatst van het boek afscheid neemt van zijn lezers, vervult deze lezer met een heel warme maar droeve melancholie.

 

Not Against Natter

Bert Natter werd niet blij van het leesverslag van zijn roman Aan het einde van de oorlog dat ik (door nood gedwongen in twee delen) onlangs op dit weblog publiceerde. Hij reageerde met een, ik mag, denk ik, wel zeggen: stekelig stuk op  zijn weblog terwijl ik – dit even voor het dramatisch effect – weerloos op de operatietafel van de orthopedisch chirurg lag. Het digitale vakblad voor taal- en letterkundige neerlandici Neerlanistiek.nl nam eerst mijn beschouwing en vervolgens ook Natters reactie over, en veel mensen probeerden vervolgens steentjes bij te dragen aan ons geschil.

Het is, zoals Natter memoreert in zijn reactie, 24 jaar geleden dat ik de mens en de schrijver Bert Natter voor het eerst en voor het laatst zag en sprak; het was een bijzonder aangename ontmoeting in andere omstandigheden maar met een enigszins vergelijkbare aanleiding, namelijk Natters debuut, Begeerte heeft ons aangeraakt. Het spijt mij dat ik Natter nu gegriefd heb dan wel in zijn wiek geschoten; dat was niet wat ik beoogde.

Cruciaal voor een goed begrip van de huidige ‘dialoog’, meer nog: van het daaronder liggende misverstand tussen Natter en mij lijkt me dat mijn gewraakte verslag een evident persoonlijk relaas is, een verslag van mijn ervaringen bij het lezen van Natters roman Aan het einde van de oorlog. Mijn hele blog staat vol met mijn ervaringen met, bij, naar aanleiding van het lezen van literatuur; daarom heet het blog zoals het heet: ’k las ze! Het gaat onvermijdelijk over mij maar voor alles over mijn lezen en over de literaire werken die ik las.

Natter heeft een heel andere positie op het literaire veld waarover wij ons bewegen: hij is, in mijn perspectief en voor zover ik met hem te maken heb, schrijver. Bert Natter is de schrijver van de roman die ik onlangs las. Dat is zeker niet niks, maar meer is hij ook niet, zolang het over zijn romans gaat. Ik twijfel nog of ik kan zeggen: de schrijver is een factor op het literaire speelveld.

Wat wij gemeen hebben, en waardoor we in conflict zijn geraakt, is de door ons gekoesterde autonomie van onze posities en bezigheden als lezer respectievelijk schrijver. Het citaat uit Natters blogpost dat de redactie boven diens stuk op Neerlandistiek.nl plaatste, tekent zijn eigen inkleuring van zijn literair-sociologische positie heel duidelijk: ‘Ik bepaal hier nog altijd hoe mijn romans in elkaar steken’. Een evidentie van het zuiverste water.

Klasse! is mijn persoonlijke, niet gesponsorde of aan een instantie of institutie gelieerde weblog, en ja: het bestond ook al toen ik nog docent moderne Nederlandse letterkunde was aan de Universiteit Utrecht, maar dat zegt niets over de aard van de posts; ik heb mijn blogposts nooit willen, en terecht ook niet mogen opvoeren als academische publicaties. Ik ken als privé-blogger het genoegen dat een keur van de stukken van zowel dit weblog als van mijn andere weblog, In den vroolijken hermeneut, op Neerlandistiek.nl wordt overgenomen. Dit gebeurt met mijn instemming; de selectie wordt echter verricht door de redactie van het digitale vakblad. De stukken krijgen door deze herplaatsing mogelijk een ander en hopelijk een ruimer publiek, maar misschien ook wel, niet geheel terecht, een wat andere status dan ze in hun eigen nest hebben.

Natter markeert zijn positie door Susan Sontags Against Interpretation (1964) aan te halen en legt mij aan de hand van meerdere voorbeelden uit hoe ik zijn roman moet interpreteren, wat ik er wel en wat ik er niet in of achter moet zoeken, welke referenties ik eruit moet halen et cetera. Mag ik dan misschien verwijzen naar La mort de l’auteur (1967) van Roland Barthes en zeggen: ‘Ik bepaal hier als lezer nog altijd wat ik vind van de wijze waarop een roman in elkaar is gestoken.’

Een ander punt tot slot. Het is klaarblijkelijk gevonden voer voor cynici dat ik ook schrijf over boeken die ik niet helemaal uitgelezen heb, over het niet uitlezen van boeken. Iedereen in literair en letterkundig Nederland, zo lijkt het, leest ieder boek altijd helemaal van het begin tot aan het einde. Wie dat niet doet, mag er niet over (mee)praten. Ik erken dat ik soms welgemoed begin aan een boek en na een tijdje moet constateren dat ik er niet, of niet met plezier, interesse of genoegen, doorheen kan komen; en dan stop ik. Als regel houd ik aan dat ik minimaal 10% van het totaal aantal bladzijden gelezen moet hebben voor ik een boek voorgoed weg mag leggen; als een boek mij niet boeit, dan hoef ik niet verder te lezen.

Premature afbreking van de lectuur impliceert mijns inziens niet dat ik over de mogelijke aanleidingen tot het onvoltooide lezen in het openbaar zou moeten zwijgen. In tegendeel. Het mislukte contact tussen het boek en mij intrigeert me enorm. Zo ook in dit geval. Ik wil weten waardoor het misgaat, of ik kan achterhalen waar het aan ligt, met in mijn achterhoofd de gedachte dat ik niet zonder reden aan het boek begonnen was, maar bijvoorbeeld wegens positieve ervaringen met ander werk van de betreffende schrijver, een nominatie voor of toekenning van een literaire prijs, een gedegen kritisch oordeel in de media, advies van een bevriende lezer, nieuwsgierigheid naar een beroemd maar mij nog niet bekend oeuvre, en zo voorts. Ik bepaal hier nog altijd hoe mijn blogposts tot stand komen.

P.S.
Over Gerrit Achterberg gesproken (ik zou er niet over zijn begonnen als Natter hem niet in de discussie had gesleept): ik heb mij ooit verdiept in de genese van Achterbergs dichtbundel Spel van de wilde jacht (1957); laat Achterberg tijdens het werk aan die bundel nou daadwerkelijk een keer twee kwatrijnen hebben opgeblazen tot een sonnet. Een suggestie in die of in omgekeerde richting ‘is [niet] onzinnig en getuigt [niet] van weinig inzicht in het scheppen van een literaire tekst.’

Dit bericht kreeg een tweede leven in het digitale vakblad voor Nederlandse-taal- en -letterkundigen, Neerlandistiek.nl