Jeanne van Schaik-Willing, Uitstel van executie

[2e dr.] n.v. Em. Querido’s uitgevers-maatschappij, Amsterdam 1937. Salamander, reeks van de beste oorspronkelijke en vertaalde romans. Gebonden paperback. 263 blz. (1e dr. Querido, Amsterdam 1932).

De roman bestaat uit de volgende onderdelen: Prognose, Boek I: Uitstel (bestaande uit tien hoofdstukken), Boek II: Executie (28 hoofdstukken) en Nawoord (resp. acht, 61, 211 en vijf bladzijden). De spelling is, zoals dat nu heet, ouderwets (met bijvoorbeeld dubbele klinkers in woorden als leeraarschap, met naamvalsuitgangen en de -sch die pas later een -s werd); ook de entourage en deszelfs stoffering (we zien lancaster gordijnen, een Smyrna tapijt, een ripszijden beddesprei, japonnen van neteldoek en mousseline, ritselende taf) is geheel passend bij de tijd van verschijnen van het boek, zo ook de attributen sommiger personages (er wordt met een gouden potlood op het papier getikt, er glanst een lorgnet, iemand anders draagt een gouden pince-nez) en men sterft er nog aan pleuris.

Navenant is de geheel mannelijke bezetting van de leraarskamer waar de roman mee opent; de enige vrouwelijke leerlinge die ter sprake komt in de Prognose, Alice Penning, is in de optiek van Roubaix, de geschiedenisleeraar, ‘de kleine feeks’ (namelijk: ‘Zestien jaar, een kind nog eigenlijk, nee, een vrouw...’ van wie de meeste docenten waarschijnlijk niet weten dat ze de tanden al in het leven heeft gezet).

De vertelling is stevig in handen van een als een twintigste-eeuwse drone boven het landschap van het verhaal rondzwevende, anonieme vertelinstantie die de focalisatie moeiteloos tussen uiteenlopende personages heen en weer schuift. Kortom: de, of laat ik voorzichtig zijn: deze, welwillende lezer glijdt, zoals een warm mes door een pakje plantaardige margarine dat al een uurtje buiten de koelkast lag, rap door de proloog, die net niet zo heet, en die op het eerste gezicht nauwelijks aansluit op Boek I maar bij verder doorlezen er langs tal van geleidelijke lijntjes strak mee verbonden is.

Ook deze Salamander (ik struikelde er eerder al over in Querido-uitgaven uit het verleden) heeft, naar het schijnt, als onderdeel van de thematiek het breed gedragen, maatschappelijk misverstand over het burgerlijk huwelijk:

[...] het huwelijk met van Ruttevelde voelde men [in de kleine provinciestad] als een eervolle betrekking. Liefde en romantiek bracht men niet licht met den figuur van den notaris in verband.

Van Rutteveldes veel te jonge en/want te laat gevonden eega is in het kraambed gestorven aan het begin van Boek I.

In grote lijnen, en met grote stappen krijgt de lezer ab ovo het leven van zoon Han van Ruttevelde voorgeschoteld door de vertelinstantie, die niet nalaat er nadrukkelijk op te wijzen dat niet alleen zijn biologische moederloosheid maar ook zijn zeer korte verliefdheid op Alice Penning een gat heeft geslagen in de bodem van zijn leven waardoorheen hij onverwacht een veel werkelijker en waardevoller wereld kan aanschouwen. Helaas slibt dat gat ook weer dicht door de domme dagelijksheid van het bestaan.

We zien hier, na een kleine dertig bladzijden, langzaam de contouren opdoemen van een (laat-)naturalistische vertelling, vol kansen op succes en daarnaast vooral uitzicht op mislukkingen in een benepen provinciale omgeving met een onvolledige opvoeding, getekend met grote aandacht voor de details van de omgeving, niet in de laatste plaats stoffen en textiel en bekleding.

Martinus Nijhoff schreef anno 1933 in de Gids:

Het eerste gedeelte van het boek, dat ‘Uitstel’ heet, en de jeugd van Van Ruttenvelde in vogelvlucht weergeeft, is een der knapste romanfragmenten en portretschilderingen die ik in jaren gelezen heb.

Je voelt hem al aankomen: over het tweede deel is Nijhoff minder, of zelfs niet te spreken:

Wij blijven staan en zien een psychologisch samenstel zich ontvouwen tot een noodlot in eenigszins theatrale omstandigheden. De gedachte aan een kaartenhuis en een Japansche schelp in een glas water kunnen wij niet geheel verdringen.

Hij betreurt het dat Van Schaik-Willing niet schrijft zoals Tolstoi. En komt dan, nog eens: anno 1933, tot een uitspraak, die ik graag ook thans nog in graniet gebeiteld op vele plekken in de openbare ruimte terug zou willen zien:

De puinhoop is niet het leven, maar het gras dat er groeit.

 Iets positiever is Roel Houwink in Elsevier’s. Hij wijst op het feit

dat Jeanne van Schaik getoond heeft menschen te kunnen beelden, en van hen te vertellen, frisch, geestig en gevoelig, en vooral, dat zij iets te zeggen heeft, iets over het leven, iets dat voor ons allen van belang is.

Dat ‘iets’ is lang niet optimistisch! Deze levendige en pittige geest schijnt te vreezen dat het leven ons ten slotte allen onder de knie krijgt - allen ten minste, die met fantasie, echte menschelijkheid, natuur, gevoelig behept zijn. Wie zich niet blindelings onderwerpt wordt op den duur ‘geëxecuteerd’.

Gevorderd tot het vierde hoofdstuk van Boek II, moet ik zeggen dat ik bang ben dat Nijhoff gelijk heeft. De vertelling zakt in als een te vroeg uit de oven gehaalde, zouteloze soufflé. Van Ruttenvelde woont inmiddels in een pension aan een vaart net buiten de stad waar hij rechter is. Wat hij doet, hoe het met hem gaat, of hij nog last heeft van de kwaal die hem aan het eind van Boek I nog bijna de dood in joeg, we horen er niks over. De vertelinstantie leutert en kletst en rebbelt en babbelt hele bladzijden vol felrealistische details van niemendalletjes van andere pensiongasten, aldus een geliefd genre vakkundig om zeep helpend.

Een dieptepunt in deze grauwe sloot wordt bereikt op bladzij 87 met: ‘De dagen werden kouder.’ Het wordt echter vijf regels verder al ruimschoots overtroffen: ‘Eens was er dit gebeurd aan den overkant.’ Dergelijke dieptreurige wendingen herinner ik me niet van mijn lectuur van de werken van Virginia Woolf, de auteur met wie Vestijk ooit Van Schaik-Willing ‘qua formaat’ vergeleek. Vergelijkbaar lijkt me wel de enorme traagheid en indirectheid waarmee zich de nonspectaculaire ‘handeling’ ontwikkelt. Het kost de vertelinstantie, die langzamerhand minder anoniem lijkt te worden en met commentaar begint door te komen, niet minder dan acht volle bladzijden om uiteen te zetten dat Van Ruttehoven onverwacht een aantrekkelijke vrouw ontmoet.

En ja hoor, op pagina 94 ontpopt de vertelinstantie zich evident als vertellend personage (op extradiëgetisch niveau) en begint tegen de lezer/es te kletsen:

Nu zult ge denken dat het verhaaltje [dat een moeder en haar kinderen verzinnen], gelijk in de kinderboeken verder gaat: [...]... Zoo gaat het in sprookjes, maar helaas niet in ’t werkelijke leven.

Zo zout vreesde ik niet het te moeten eten. Maar de toon is gezet. Nadat de gedachten van Van Ruttenvelde omtrent een voortgang van zijn leven op een beproefde, vroegere voet, zijn uiteengezet via een klassieke personale vertelwijze, komt de vertel(l)/st/er weer door:

Niet dat deze overwegingen zoo duidelijk geformuleerd werden als het hierboven geopperde.

Hoepel toch een heel eind op met je overbodige wijsneuzerij. Ook de tergende precisie waarmee de voortgang van de verhaalde tijd wordt genotuleerd (‘Er ging een goede week voorbij [...]’), begint te irriteren, te meer omdat er geen greintje variatie zit in de ijselijke chronologie van de onbenullige gedachten en toevallige gebeurtenissen. Hoofdstuk twaalf van het tweede boek gooit hoge ogen wat dit betreft; het beslaat vijf bladzijden en bevat de volgende tijdsnoties die de vaart in de vertelling moeten houden: ‘Intusschen kenterde het weer.’, ‘Er ging weer een week overheen [...].’ en ‘Op een dag [...].’

Zelfs een welwillende lezer houdt het hart vast als die bedenkt wat hen nog te wachten kan staan op narratologisch gebied. Onderwijl schakelt de vertel/(l)/st/er naar het schijnt willekeurig heen en weder tussen het jeugdige en amicale ‘Han’ en het wat afstandelijker en meer volwassen ‘van Ruttevelde’ als aanduiding van de bedaagde held van dit verhaal zonder echte avonturen. 

Welnu, in hoofdstuk dertien bespreekt de verte(l)/l/st/er bladzijdenlang een dansvoorstelling die waardeloos is; de held van het verhaal gaat nooit naar het theater, dus het zeurende commentaar kan niet van hem afkomstig zijn, ‘hem ontbrak het fijne onderscheidingsvermogen om te kunnen beoordelen in welke mate de dansers in gebreke bleven.’ Vijf bladzijden met auctoriaal gereutel kunnen zonder enig verlies uit deze roman weggelaten worden.

In hoofdstuk zestien besluit de verteller/vertelster (x) om toch Hester Page, haar man, hun kinderen en twee van haar mans companen beter in het licht te zetten, en in een lelijke tussensprint haalt hij/zij/hen de afgelopen jaren in. Lapwerk. Het verhaal wordt een oude schoen met opgezette stukken. Heel de (clichématige) charme van de bedaagde Van Ruttehove die destijds ex nihilo zwaar verliefd werd op Hester, de medebewoonster van het hôtel/pension nabij U., maar die mogelijk een ordinaire bedriegster is, gaat op de helling nu Van Ruttevelde naar A. verhuisd is, de stad waar toevallig, toevallig ook Hester c.s. blijkt te wonen.

Het boek ontplooit zich als een ware paginadraaier in de slechtste zin van het woord: zelfs een welwillende, en ook een oplettende lezer (om die term van Oversteegen maar weer eens te lenen) voelt zich, in deze barre narratieve schaarste, als gedwongen tot deelname aan een experimentele doe-het-zelf-cursus cursorisch lezen.

Het is ongelooflijk. Op ongeveer 70 bladzijden voor het einde wordt er rond Hester Page een geheel nieuwe novelle in de steigers gezet, inclusief focalisatie voor haar en een nieuwe medespeler (die eerder wel eventjes al langs kwam schieten), wiens uiterlijk natuurlijk beschreven moet worden, plus zijn actuele omgeving en zijn verleden en herkomst, kort, maar met détails in overvloed.

Het duurt vijfentwintig bladzijden eer Van Ruttevelde en Page elkaar weer toevallig ontmoeten. Vier bladzijden verder en negen weken later is Van Ruttevelde volgens de werkgever van Page stevig aan de drank. Maar de goede man doet er eigenlijk niet veel meer toe; hij is een bijfiguur geworden terwijl de financiële problemen van Hester Page – en haar bange maar onbewijsbare vermoedens omtrent de locatie van het pecuniaire  lek – centraal zijn komen te staan.

Je kunt het experimenteel noemen, of gewaagd, of (post)modernistisch, dat er in een roman gaandeweg (of: domweg) overgestapt wordt op weliswaar een aanpalend maar toch wezenlijk ander verhaal. Helaas ontbreekt het Van Schaik-Willing aan zowel narratieve als stilistische brille om van dit lukrake ratjetoe een intrigerend meesterwerk  van Woolfiaanse allure te breien.

En opeens blijkt, nog eens twaalf bladzijden verder, dat Hester Pages werkgever bevriend is met Alice Penning die inmiddels getrouwd is met de ‘autoproleet’ Verkuyle. Was bij mij al geheel uit zicht geraakt. Maar daar gaat het na een regel en in het volgende hoofdstuk al niet meer over.

Dan blijkt Hesters man ook opgelicht te zijn en heeft ze dus drieduizend gulden nodig en weet niet beter dan naar Van Ruttevelde te gaan. Ze blijft bij hem slapen, vraagt de volgende ochtend beschaamd om het geld en wordt door hem de deur uit gestuurd. De vertelinstantie maakt overuren om over ieder personage de glans van edelmoedige intenties te strooien.

De volgende ochtend slaat Hester in een opwelling de afperser van haar echtgenoot met één enkele slag met het versierde gevest van een kris dood. Dat loopt met een vreemde sisser af: niet duidelijk of er iemand veroordeeld wordt (dat wordt gek genoeg pas in het nawoord uit de doeken gedaan). Van Ruttevelde vertrekt naar Zwitserland, want zijn oude borstkwaal speelt weer op. Hij kan de zaak dus niet behandelen. 

En dan gaat de vertelster (die uiteindelijk als ‘ik’ uit de kast komt) in het ‘Nawoord’ even vertellen wat ‘er van de beide hoofdfiguren dezer treurige geschiedenis [is] geworden.’ Het enige leuke aan het nawoord, een volkomen overbodig, moraliserend aanhangsel, is dat ‘A.’ daar opeens ‘Arnhem’ heet. Van Ruttevelde gaat al spoedig dood in het verkapte sanatorium ‘Zum weiszen Bären’ en Hester Page krijgt het verwijt dat ze een ‘groote, onvergeeflijke zonde’ heeft begaan, namelijk dat ze ‘de kleur en den geur van de vermoeide wereld’ had overgenomen wat wil zeggen dat ze haar onschuld had verloren en wel doordat ze die nacht bij Van Ruttevelde was gebleven.

Op 11 maart 1933 schreef Albert Helman een recensie die begint met de volgende zin:

Mevrouw van Schaick-Willing [sic] heeft als uitnemende kenner van de hedendaagsche romanliteratuur van Noord-Amerika een sterke invloed ondergaan van deze kunst, die globaal genomen, zeer pessimistisch gekleurd is, en toegespitst op een schrijnende tragiek binnen het kader van alledaagsche levensvormen.

Ik ken die Lewissohn en O’Neill niet, die hij als Amerikaanse voorbeelden noemt, maar in de tweede alinea zegt hij, terecht lijkt me, dat we de invloed ook dichter bij huis kunnen zoeken. Wij hadden immers, niet ver in de geschiedenis terug, ‘Aletrino en Frans Coenen; bij een serie jongere Nederlandsche schrijfsters vinden wij het hunne verwaterd en verwijfd terug.’ Heerlijk toch, die goeie ouwe tijd met z’n gracieuze misogyne kritiek. Maar dit ter zijde.

Nee, een in de modder verloren parel kan ik deze roman niet noemen. Vaardig geschreven, hoor, maar niet mooi, en inhoudelijk veel te leeg en te traag en eigenlijk ook wel te expliciterig en te plat.

H. Marsman, De dood van Angèle Degroux

8e dr. Querido, Amsterdam 1973. Salamander. Oorspr. 1933.

Ik las voornamelijk de door de DBNL gedigitaliseerde diplomatische editie van de eerste druk, maar ik was analoog begonnen in de achtste druk; bij het overstappen raakte ik in een merkwaardig tekstueel spiegelpaleis. Ik wist met mijn linkeroog niet wat ik met mijn rechter herkende als reeds gelezen en andersom; zoiets. En wat doe je dan? Vergelijken. En toen zag ik in de scans van de eerste druk in de DBNL deze inhoudsopgave van tien hoofdstukken:

Hotel Legrand
De geest zweeft over de wateren....
Henriëtte’s oogen
Pont Caulaincourt
Weerzien
Tusschen twee polen
Gesprek in den nacht
De vlucht
Afscheid van Rutgers
Angele’s dood

Bij het bladerend in het papieren boekje der achtste druk verzamelen van zo’n inhoudstafel, kreeg ik maar acht hoofdstukken bij elkaar en ook nog in een gehusselde volgorde:

De geest zweeft over de wateren
Pont Caulaincourt
Henriette’s ogen
Tussen twee polen
Gesprek in den nacht
De vlucht
Afscheid van Rutgers
Angèle’s dood

(over hele, halve en inconsistente herspelling en reïnterpunctualisatie een andere keer, als het ook weer eens gaat over de idiote transcriptiefouten die er in DBNL-edities staan, zoals in dit geval ‘draken’ i.p.v. ‘denken’, ‘Hij Het haar gaan’ i.p.v. ‘Hij liet haar gaan’, ‘hep’ i.p.v. ‘liep’, ‘lcht’ i.p.v. ‘licht’, ‘hefde’ i.p.v. ‘liefde’ en ga zo maar door, terwijl de scans van de eerste druk geen onduidelijkheden vertonen ter plekke, ook niet bij ‘weik verband’ en ‘deze Het zich niet krenken’, ‘weik opzicht’, ‘dat heeft: zij ook’, ‘geergerde’ waar de eerste druk ‘ge-/ergerde’ heeft, ‘heische superbia’ in plaats van ‘helsche superbia’).

Mijn lezen begon (dus) met ‘De geest zweeft over de wateren’. Een optimale start, want ik kon het maar niet laten daarbij te denken aan de openingsregels van Nijhoffs gedicht ‘Awater’ (1934): ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest, / die over wateren van aanvang zweeft.’ Hoe zet je als dichter een roman beter in de steigers?

Nog meer particulier wellicht is de associatie met  het sluitstuk van Marsmans oeuvre, het laatste onderdeel, een zogenaamd geciteerd gedicht, van Tempel en kruis (1940): ‘‘‘Wie schrijft, schrijv’  in den geest van deze zee, / of schrijve niet; [...]’’’. De hoofdfiguur van de roman, Charles de Blécourt, is moeizaam bezig een boek te schrijven dat in de geest van die zee zou moeten zijn.

Hoe dan ook: ik was, voor ik op de helft was, wat zeg ik: al na drie hoofdstukken, nogal duizelig. Kennelijk kan je niet onvoorbereid een romannetje lezen, althans niet als je tussentijds van de ene op de andere druk en van het ene op het andere medium overstapt, zoals ik deed.

Wonderlijk kwam het me aanvankelijk voor om in een recensie te lezen dat Marsman (1899-1940) een typische vertegenwoordiger zou zijn ‘van het litteratorengeslacht, dat wij nu maar moesten afspreken het oorlogsgeslacht te noemen, de generatie van hen, die hun ontvankelijkste jeugdjaren geheel of gedeeltelijk in de sfeer van den oorlogstijd doorleefd hebben.’ (Roel Houwink in Elsevier’s geïllustreerd maandschrift anno 1934). Ik dacht namelijk altijd dat die term gereserveerd was voor de landelijke lieden die na WO II de Nederlandse letteren bezoedelden...

Maar de (anti-)held van De dood van Angèle Degroux leidt inderdaad aan een aan het fatalisme grenzende vorm van lege en landerige existentiële verveling die ook niet onbekend is van literaire lieden als Van Egters, Stegman en zo meer. Evenals die raakt ook hij echter een vonk van idealisme of van felle kritiek op de door de actualiteit gevoede condition humaine niet kwijt. Allen leven in een diepe tweespalt die, als ze een eeuw of wat eerder hadden geleefd, met hoofdletters romantisch had kunnen heten.

Eenmaal gevorderd met lezen en niet meer verdwaald in de tekst, durf ik te stellen dat de kern van dit boek uit oeroude romantiek op is getrokken. Meer nog dan in conflict met de hen omringende wereld zijn de hoofdpersonages druk doende met pogen zichzelf te begrijpen. Hun tweeslachtige inborst is hunzelf niet minder een voortdurend flikkerend raadsel dan de lezer. Ergens rept Angèle van ‘[z]elfzucht en hoogmoedige vrees voor het leven’, om maar een voorbeeld te noemen.

Anders dan ik nog dacht voor ik de helft van het boek had bereikt, is niet Charles de Blécourt in zijn eentje en in weerwil van de titel de held. Angèle Degroux is – vanzelfsprekend, maar ik hecht geen geloof aan de index die een titel zou zijn – de zeer aan hem gewaagde tegen- en medespeelster. De minder aantrekkelijke kluizenaar Daniel Rutgers, de derde expat in het wufte Parijs, spiegelt – met zijn weemoedige hang naar zijn weduwe Henriette – hun uiterst complexe relatie.

Het is – maar wie had het anders verwacht bij Marsman, Hendrik – een tamelijk viriel georiënteerde vertelling. Angèle’s beslissing, want dat is het, om uiteindelijk toch niet met Charles iets van langdurige aard aan te gaan, wordt weliswaar van de nodige context voorzien in een hoofdstuk waarin de focalisatie grotendeels bij haar ligt, maar dat de omineuze titel ‘De vlucht’ draagt. Daarna volgen, zowel in de eerste als ook in de achtste druk nog twee hoofdstukken focalisatie van Charles, die daarmee toch (weer) de ‘held’ wordt, want in het voorlaatste hoofdstuk wordt afscheid van Rutgers genomen, en in het laatste blijft hij definitief als enige en eenzaam achter.

Typerend eveneens voor Marsman, maar achteraf nog steeds zeer onthutsend, is de volgende gedachte van Rutgers in een boek dat in het duivelse 1933 verscheen:

Het zou trouwens voor de tegenwoordige wereld niet kwaad zijn als er eens iemand opstond die wat zij hart noemt – u hoort, hoop ik toch,  hoe gevoel-vol ik dat woord uitspreek? – volkomen miste. Zoo iemand zou misschien deze heele verweekte en verwijfde moderne wereld kunnen reinigen en haar van al haar hartziekten genezen.

Die Rutgers is overigens, als je deze ontboezeming over het hoofd kunt zien, een wijze man die de trotse Charles aan het eind nog even de les leest. Charles, de hooghartige eenzame, en volgens Rutgers ook ongelukkige, keert hem de rug toe.

Vijf jaar later is Charles’ boek verschenen en is Angèle stervende; ze vraagt Charles haar te bezoeken en bekent hem dan dat die ene beslissing van haar bij nader inzien niet goed is geweest. Charles echter is dat punt al voorbij, en als een naoorlogse anti-held realiseert hij zich niet meer te geloven ‘aan de kans op menschelijk geluk.’

Een intrigerende roman met een betrekkelijk tijdloze thematiek en een zeer boeiende stijl. Ik ga het begin van de eerste druk herlezen, en dan verder de rest in de achtste.

Intrigerend is vooral de merkwaardige persoonlijkheid van Charles. Wanneer hij een enorme bui van inspiratie heeft en vol ideeën en beelden schiet voor zijn te schrijven boek over een aspect van de cultuur van ‘het oude heerlijke Hellas’, in het hoofdstuk ‘De geest zweeft over de wateren....’, schiet hem plots te binnen dat hij ‘ergens in een der buitenwijken van Londen een zoon had, een jongen van vijftien jaar.’ De moeder is een ‘vrouw met wien hij één nacht was samen geweest [...]. Zij bestond voor hem nauwelijks meer.’ Nou, vooruit, letterlijk tussen haakjes denkt hij nog: ‘(hij stuurde haar maandelijks een behoorlijke toelage voor haar en het kind)’.

Behalve zijn uitgebreid beschreven herinnering aan een bezoek aan zijn kind, vijf jaar geleden, horen we niets meer van die James en zijn moeder Ann. Wel lezen we hoe Charles toen wegmijmerde in een droom van samenleven met die volksvrouw en hun zoon, weg van het vasteland, ‘far from the madding crowd’, een menigte overigens, waaraan hij verder weinig gedachten wijdt. Die dromerige reflectie gaat uit als een nachtkaars in de retorische vraag: ‘zou het hier na een jaar een ander refrein zijn geworden dan vriendinnen en schulden?...’ Over vriendinnen in zijn Parijse heden rept hij soms nog wel, maar over schulden nog minder frequent dan over zijn zoon of diens moeder, namelijk nooit.

Van Charles de Blécourt weten we sowieso niets tot weinig. Hij identificeert zich niet anders dan als rokkenjagende en zelfingenomen en in zichzelf teruggetrokken schrijver met heel hoge gedachten, maar van enige faam, kennissen in het literaire veld of enig lyrisch of episch succes krijgen we niets te horen. Wel beweegt hij zich in de Parijse salon-wereld van Lucienne de Brive tussen ‘voornamelijk Franschen, dichters, schilders en musici; een roemeensch beeldhouwer, een russische émigrée, een paar engelsche vliegofficieren.’

Toch is hij in staat die maandelijkse toelage al vijftien jaar te betalen, en, in Parijs, in een hotel te wonen, Hotel Legrand nu. Op eten buiten de deur en af en toe een taxi, veel alcoholconsumpties en het verstoken van cigaretten bezuinigt hij niet merkbaar. Klagen over geldgebrek of miskenning doet hij niet, wat uiterst nieuwsgierig maakt naar zijn verdienmodel. Ook Angèle leeft kennelijk van de lucht. Net als Daniel Rutgers.

Herstel: aan Rutgers verklaart Charles dat hij, naast het schrijven van een boek, verder weinig voorstelt en ‘het leven [leidt] van iedereen die wat geld heeft en niets werkelijks te doen.’ Het lijkt of er iets niet klopt aan de financiële consistentie van dit personage.

Die Rutgers is een bijzonder geval: hij is een ware tegenspeler voor Charles, volkomen tegen hem opgewassen qua verhevenheid en idealisme (waar nog bij komt dat de ogen van Charles een verpletterende gelijkenis hebben met die van Rutgers’ tien jaar geleden overleden vrouw, Henriette, de persoon die hij moreel nog hoger achtte dan zichzelf). Maar deze Rutgers, die al twintig jaar in Parijs woont, zich sindsdien niet meer met Nederland en de Nederlandse literatuur bemoeit, en die zich sinds zijn vrouw overleed, volkomen van de wereld heeft afgewend, wordt qua uiterlijk uiterst onbarmhartig beschreven. Het begint nog redelijk met een lange zin waarvan ik hier alleen het eerste deel aanhaal: 

Hij was vriendelijk tegenover iedereen, geheel zonder de schrille hooghartigheid waarmee vele mismaakten hun gebreken onzichtbaar d[en]ken te maken

Maar een paar bladzijden later komt de focalisatie evident bij Charles te liggen, en dan wordt de tekening werkelijk stuitend:

Charles had zich een moment gehinderd gevoeld bij het zien van den bultenaar.

Charles probeert zich nog goed te gedragen, ‘[m]aar het gezicht tegenover hem was wel een zware beproeving voor zijn aestheticisme.’ Vervolgens wordt Rutgers ‘den Jood’ genoemd, die hem herinnert aan ‘de perkamenten kop van een brilleslijper in het Römer in Frankfurt, een kruising van een papegaai en een aap’, ‘de aap-papegaai’, ‘het gedrocht’, ‘de dwerg’ die gek genoeg ‘niet den schuwen pedanten blik had waarmee gebochelden dikwijls behept zijn en die hun gedrochtelijkheid des te erger maakt naarmate zij nadrukkelijker schijnen te zeggen: ik ben er ook nog!’. Des niet tegenstaande bemerkt Charles een rustige voornaamheid in Rutgers, ‘die al zijn aesthetisch sarcasme het zwijgen oplegde.’ Kennelijk is de mismaaktheid van Rutgers vooral bedoeld om de liefde tussen hem en zijn vrouw op een hoger plan te hijsen. Later moet Charles zijn meerdere in deze geleerde kluizenaar erkennen. Wat hem trouwens niet goed lukt.

Voor de oplettende lezer: Charles heeft op aarde steevast een wandelstok bij zich (en loopt er iets dergelijks mee achterna), heeft een merkwaardig samengesteld gezicht, waar de mond als een dierlijke streep doorheen loopt, maar verkeert met zijn geest vooral in of zelfs ver achter de wolken. Dit personage schijnt gebaseerd te zijn op Adriaan Roland Holst, aan wie de roman is opgedragen.

Top Naeff, Charlotte von Stein

Een episode. 3e [gew.] dr. N.V. E.M. Querido’s Uitgeversmij, Amsterdam 1949 (oosrpr. 1921, 2e dr. 1927). Gebonden, met buikbandje waarop ‘Goethe 1749-1949’.

Top Naeff kende ik alleen van naam en van de titel van één van haar boeken (waarvan ik er tot voor kort nog geen had gelezen, ook het meest beroemde niet: School-idyllen). Ik heb geen idee van de wijze waarop, van de wegen waarlangs haar boekje over Charlotte von Stein en Goethe in mijn boekenkast terecht is gekomen. Ik nam het er laatst, terwijl ik op zoek was naar een ander boek, toch even uit en zag dat deze derde druk van 1949 is. Toen was mijn interesse voor weer een vergeten schrijfster natuurlijk weer gewekt en ben ik, zonder enige voorbereiding of verkenning, gaan lezen.

Ik prijs mij gelukkig dat ik, tijdens een doctoraalcollege van J.J. Oversteegen, ergens diep in de jaren tachtig van de vorige eeuw (Beperkingen was niet of nog maar net verschenen), alle poëticale essays en literaire recensies van P.N. van Eyck heb moeten lezen; daardoor kan ik nog steeds best aardig een complexe zin verwerken, zelfs hele essays vol van die lange, door neven- en onderschikking of anderszins samengestelde volzinnen, als het moet (en het mocht van Oversteegen, geen andere student durfde het aan; harde leerscholen werken het langst).

Naeff durft ook heel lange zinnen te schrijven (‘breien’ noteerde ik eerst; zag later dat dat wel eens als een beetje seksistisch opgevat zou kunnen worden, wat niet de bedoeling was; een breiwerk is immers een zeer ingewikkeld geluste draad, net als een mooie zin van enige omvang, en daarom is het zonde dat ‘breien’ zo'n gegenderde metafoor is). Maar de zinnen van Naeff struikelen in dit boek doorgaans even enthousiast als onbeholpen naar hun plompverloren einde, waar Van Eycks volzinnen, met hoeveel bochten en zijpaden, excursies en omwegen ze ook zijn geconstrueerd, de lezer stevig en feilloos begeleiden naar het afsluitende interpunctieteken. Was deze episode genoemde tekst anoniem verschenen, dan had ik de auteur (m/v/x) zonder twijfel ‘de meester van de stotterende tangconstructie’ genoemd, want wanneer er bij tijd en wijle onverhoeds een punt opduikt in het blikveld van het oplettende lezertje, weet deze vaak in het geheel niet meer hoe dat laatste blinde stukje van het naam- of werkwoordelijk gezegde verbonden is met de eraan voorafgaande syntactische darm.

Terug nu naar de auteur, dit in de geest van dit mooi (her)uitgegeven werkje over een episode uit de levens van Charlotte von Stein en Goethe (de eerste druk, digitaal in te zien via de DBNL, was nog mooier: gezet uit de Hollandse Mediaeval van S.H. de Roos).* Top Naeff (1878-1953) is wat ouder dan de meeste van de vergeten schrijfsters van wie ik de laatste tijd werken las in een persoonlijke recanonisatieactie. Desalniettemin spreekt uit dit boek ook weer een (soort naoorlogse) geest van weinig vertrouwen in het lot van de mens als sociaal dier, zeker van de gehuwde mens, en meer nog van de gehuwde vrouwelijke mens. Maar daar staat bij Naeff des te meer vertrouwen tegenover in de kwaliteiten van de schrijvende mens, in dit geval Johann Wolfgang (von) Goethe (1749-1832), die door middel van de taal en met inzet van de verbeeldingskracht die moeder natuur hem schonk, naar het hoogste streeft.

Naeff noemt Goethe daarom steevast met respect ‘Goethe’, terwijl Top de adellijke mevrouw Charlotte von Stein-von Schardt (1742-1827) bijna uitzonderingloos amicaal met ‘Charlotte’ aanduidt. Haar medemenselijke sympathie gaat evenwel het allerstevigst uit naar (laat ik het dan ook maar doen) Charlotte, terwijl zeker de manier waarop Goethe met Charlotte omging, meer in het bijzonder hoe hij haar liet stikken in Weimar toen hij onaangekondigd, in z’n uppie, vrolijk en vrij naar Italië verdween, Naeffs goedkeuring absoluut niet weg kan dragen.

Ik weet weinig van Johann, nog minder van Von Stein. Laat dat duidelijk zijn. Wel zingt er in mijn hoofd de titel Lotte in Weimar rond, maar ik moest van het internet leren dat dat er een van een van de Mann’en is. Goethes werk ken ik nagenoeg niet, al heb ik er wel in gebladerd en heb ik in 1999 in Parijs bij Marissal Bücher (Librairie Allemande) de niet heel mooie maar wel spotgoedkope einmalige Jubiläumausgabe van zijn Gedichte gekocht, ‘herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz’, een wetenschappelijk verantwoorde en geannoteerde teksteditie die ik kort daarna in een kennismakingscollege voor nieuwe  Neerlandici in Utrecht ter sprake heb gebracht en waar ik toen ook uit voorgedragen heb, net als uit de in datzelfde jaar verschenen, weliswaar kneiterdure maar mooie,  degelijk verantwoorde en grondig geannoteerde leeseditie van Gedichten van Perk in de Delta-reeks, dewelke door cabareteske collegae helaas succesvol meewarig werd weggezet als de Nederlandse Pleiade-reeks, wat als des pinces sloeg op het spreekwoordelijke cochon.

Terug naar de auteur. Naeff heeft hoge ideeën en verwachtingen waar het gaat om de kracht en de schoonheid en de goedheid van kunst en letteren. Ware schrijvers slepen echte lezers mee naar grote, abstracte, uiterst edele hoogten. Dankbaar is zij dan ook jegens de letterkundigen, meer in het bijzonder de tekst-editeurs:

‘Im Schatten der Titanen’ is het voor de nakomeling goed, als in het woud wanneer de zon hoog staat, en wij mogen de toewijding der literaire exécuteurs, de ontcijferaars en fanatieke pluizers op prijs stellen, omdat zij de balans van grote levens voor ons hebben opgemaakt. Achter al het vergankelijke: dit eeuwige, de zege van den universelen geest, l’histoire intime van het uitverkoren hart.

Naeff is met haar sterke hang naar de persoonlijke waarden van de schrijver ferm in een negentiende-eeuwse letterkundige leeshouding blijven steken, maar betoont zich met haar aandacht voor het vrouwelijke c.q. de rol van de vrouw wel een modernere critica en biografe, ook al deugt dit werk niet echt als een biografie; daarvoor is het veel te (psychologisch-)suggestief en speculatief en te zeer doortrokken van haar persoonlijke denkbeelden, en ontbreekt het aan een heldere documentatie.

Maar door naar Top Naeff als de vergeten-auteur-van-de-week. Van Bork en Laan (red., 1987) noemen Naeff 1 (zegge: één) keer in hun register, tussen Nabokov en Napoleon.** Ze behandelen het oeuvre van Naeff aan het eind van het derde hoofdstuk, over het naturalisme, in een poging het einde van die stroming af te bakenen. Ze stellen 1910 als eind van het Naturalisme voor, omdat er zich dan duidelijk anders georiënteerde schrijvers aandienen, maar.... 

Daar staat tegenover dat er in deze jaren vele, vooral vrouwelijke, auteurs opstaan (Ina Boudier-Bakker, Top Naeff, M. Antink), die veel sympathie hebben voor wat [door Anbeek in 1982] wel  genoemd is een gematigd, verzacht of verwaterd naturalisme [...] en daarmee populair worden bij het publiek, maar minder bij de letterkundige kritiek.

Anbeek (1990/5e dr. 1999) noemt haar eenmalig in zijn register, ook tussen Nabokov en Napoleon, en scheert over, nee: langs haar werk, zonder ook maar één titel te noemen, met een typisch literair-historische vergaarbakzin in de eerste alinea van het vijfde hoofdstuk dat de titel ‘Verbeelding en vorm’ draagt en handelt over ‘Neoromantiek en neoclassicistische tendenties’. Naeff rekent hij tot de ‘Doorwerking naturalisme’:

Vele, vele droefgeestige vrouwenlevens worden beschreven in wat een volgende generatie (Ter Braak) ‘‘het damesproza’’ zal noemen ¨ [...]. De productie van schrijfsters als Augusta de Wit, Margo Scharten-Antink, Ina Boudier-Bakker en Top Naeff komt ons nu even overvloedig als uniform voor, al werd dit proza in het eerste kwart van deze [nl. de twintigste] eeuw niet door de minste critici gewaardeerd.

Wel grappig, want onnavolgbaar, is de manier waarop Anbeek niet op dit werk ingaat, want de volgende zin is:

Verreweg de belangrijkste tekst in dit genre is Eva (1927) van Carry van Bruggen.

En daarna gaat hij, oh ironie, uitleggen dat dit werk van Van Bruggen eigenlijk helemaal geen damesproza genoemd kan worden omdat het zowel inhoudelijk als formeel ver boven de beperkingen van het genre uit zou stijgen.

Ruiter en Smulders (1996) hebben tussen Mussolini en Nabokov geen ruimte voor Naeff.

Brems (2006) noemt Naeff met haar Schoolidyllen (1900) opmerkelijk genoeg toch in zijn handboek over de periode 1945-2005, in een aanloopje naar de bespreking van de (emancipatie van de) adolescentenroman in de late twintigste eeuw. Schoolidyllen noemt hij om te laten zien dat de jeugd- of adolescentenroman toen niet nieuw meer was, maar toch nog wel vooral een genre voor opgroeiende meisjes.

In het register van Vaessens (2013) is, tussen Mutsaers Nahon, geen plaats voor Naeff; in dat van Rock, Franssen en Essink (red., 2013) tussen Mutsaers en Nanninga ook niet.

Bel (2015) zet de literatuurgeschiedenis op stelten. Naeff heeft volgens haar register, tussen Mutsaers en Nahon, op maar liefst dertien van de bijna duizend bladzijden van haar handboek een plekje gekregen. Al in het woord vooraf figureert ze in de context van de expansie (c.q. massaficatie) van kunst en literatuur die door sommigen met argusogen werd bekeken, maar waar Bel in haar handboek meer dan anderen voor haar aandacht aan besteedt.

Het succes van nieuwe groepen schrijvers, bijvoorbeeld van vrouwelijke bestsellerauteurs als Ina Boudier[-]Bakker en Top Naeff, riep bezwaren op van de schrijvende elite. 

Bel beschrijft hun werk als ‘middlebrow romans die hoge oplagen bereikten en soms beschouwd werden als minderwaardige ‘‘music for the millions’’ [...].’ Drieëndertig bladzijden later wordt Naeffs succesrijke Schoolidyllen (1900) wederom genoemd in het kader van de letterkundige versnelling en massaficatie in de nieuwe eeuw.

Vervolgens wordt Naeff tweemaal genoemd als lid van de toen nieuwe VvL. Daarna wordt ze door Bel een beetje uit de hoek van de ‘damesromans’ gehaald omdat zij net als Van Bruggen, Salomons en (Marie) Marx door contemporaine critici niet altijd als ‘damesauteurs’ werden behandeld en wel omdat ze niet zo lievig schreven:

Top Naeff trok aanvankelijk vooral aandacht met haar meisjesboek Schoolidyllen (1900), waarin ze bepaald geen zoetsappig meisje opvoerde.

Deze atypische jeugdroman komt ook nog in een paragraaf over de jeugdliteratuur ter sprake. Daarna wordt Naeff, met drie werken van vlak na de eeuwwende, aangestipt als schrijfster van toneel, en van toneelkritieken. Vervolgens figureert ze in het hoofdstuk over de Roaring Twenties, in een niet heel sterke alinea:

Vrouwelijke auteurs hoefden [sic] niet te klagen over belangstelling voor hun werk. Zo recenseerde Nijhoff in De Gids de vrouwelijke auteurs Jo de Wit, Elisabeth Zernike, Top Naeff en Fenna de Meyier. Over het algemeen viel zijn oordeel niet [!] voordelig uit, maar hij maakte een uitzondering voor de novelle Vriendin (1920) van Top Naeff, die op dat moment een goede reputatie had. Ook over haar toneelkritieken, die vanaf 1919 in vier delen gebundeld werden, was de pers zeer te spreken.

Daarna duikt onze heldin weer op in het hoofdstuk over de jaren dertig, wanneer dat misogyne, quasi-kritische braaksel van Menno ter sprake komt, een verplicht nummer in de literatuurgeschiedenis, kennelijk. Eerst is er een fotootje van Top uit de collectie van [toen nog] het Letterkundig Museum en dan figureert ze, naast Carry van Bruggen, als positieve uitzondering in de literaire kwispedoor van de stoere Forum-vent. Maar goed, dat onderdeel van Bloed en rozen gaat dus eigenlijk helemaal niet over Naeff.

Wel dit:

Er waren vrouwelijke dichters en prozaschrijvers die zich (toch) een positie verwierven in het literaire leven. [...] Top Naeff en Ina Boudier-Bakker hadden in de eerste drie decennia van de twintigste eeuw veel succes. [...] Met Top Naeff werd niet apart afgerekend [wat met Boudier-Bakker wel het geval was], maar toch verdween zij in de schemering van de tijd.

Tsja, denk ik dan: mooi onderwerp voor een grondige reputatieanalyse door een jonge promovendus (m/v/x) want zo’n nevelmetafoor is bepaald geen boter bij de vis.

Ten slotte wordt Naeff door Bel opgesomd in een lange rij van auteurs die zich niet aanmeldden voor het lidmaatschap van de Kultuurkamer.

Over Charlotte von Stein nergens een woord in heel dit hoekje van mijn bibliotheek (ook niet in LiteRom, trouwens). Maar ook over de rest van het oeuvre van Naeff (Wikipedia somt meer dan dertig werken op), over haar stijl en thematiek, ontwikkeling en Nachleben... weinig, echt maar nèt iets meer dan niets (daarvoor kan je beter terecht in wat in de wandelgangen het kritisch literatuurlexicon heet. Dat niemand (uitgezonderd A. van Haersholte-van Holthe tot Echten anno 1921 in Den gulden Winckel) Charlotte von Stein een hoogtepunt in haar werk noemt, al kreeg het drie drukken, kan ik me heel goed voorstellen.

Tot slot toch een citaat uit dit hoe dan ook uitzonderlijke boekje over een thematiek die niet vreemd is aan het werk van Naeff maar ook niet aan haar eigen leven:

In het wettig huwelijk is één dankbare instelling: de nachtkus. Zó boos kan de dag niet zijn geweest of vóór de kaars gesnoten wordt, zal een van de twee partijen den nacht beseffen als een kleine eeuwigheid, een scheiding, even verwant aan den dood, en, zij het voor korten duur, deze aarde niet willen verlaten zonder afscheid van den naaste... Het huwelijk tussen Goethe en Charlotte verbood dien kus.

 Dat ‘huwelijk’ in de laatste zin moet ironisch bedoeld zijn. 

*En pas nu, als ik denk dat het klaar is, zie ik (weer) dat al jaren ongelezen in mijn boekenkast staat: Juffrouw Stolk en andere verhalen. Van Holkema & Warendorf N.V., Amsterdam 1936. Gebonden, gezet uit de Hollandse Mediaeval.

**Om misverstand nogmaals te voorkomen: ik zoek de vergeten auteurs alleen op in de handboeken literatuurgeschiedenis die hier thuis nog fysiek, analoog, materieel achter mijn rug staan, zijnde de resterende handboeken die ik in mijn werkzame leven gebruikt heb bij het (voorbereiden van) onderwijs in de geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur aan eerste- en tweedejaars studenten Nederlands aan de UU. Ik weet dat er veel meer naslagwerken zijn, maar dit is wat mij nu, in otium, rest van de bronnen waarmee ik, met mijn collegae, geprobeerd heb studenten te verlichten. Lodewick, daar hadden we het vroeger ook mee geprobeerd, en Knuvelder niet te vergeten, dat was zelfs mijn (vierdelige) studiehandboek nog, maar, geloof het of niet, die hebben de weg naar de ondergrondse papiercontainer goed weten te vinden, met een doffe plof, bij mijn verhuizing van de bisschopsstad naar het heerlijke, hoger gelegen Arnhem. Schenkeveld-van der Dussen (red., 1993) is gespaard maar elders gebleven.