Sapperdeflaptekst

De wervende tekst achterop het omslag van Rachida Lamrabets roman Vertel het iemand (2018) is verwarrend. Ze begint aldus:

Oorlog is blind, zeker voor wie er niet thuishoort. De jonge Amazigh wordt bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog naar het Franse front gestuurd. Hij schrijft zijn ervaringen neer in een dagboek: de oorlogsgruwel en het racisme van de officiers. 

Ik bedoel nu even niet dat het discutabel is of er überhaupt iemand in een oorlog thuishoort. Maar de tweede zin. Als je, zoals ik (geboren in Zeist, Nederland, Europa), niet beter weet, kan je denken dat de held van deze geschiedenis Amazigh heet.

En ik ben de enige niet.

Op Chicklit denkt de recensent er ook zo over; de bespreking begint daar zo: "Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog wordt Amazigh vanuit Marokko naar het Franse front gestuurd." Los van de vraag of dat echt bij het uitbreken van die oorlog al gebeurt in de roman, is het opmerkelijk dat de held hier inderdaad die naam krijgt.

Ook bij Jan Stoel op Hebban is zoiets te lezen: "Hoofdpersonage is Amazigh, een jongen met gemengd bloed" en: "We volgen de ontwikkeling van het hoofdpersonage Amazigh".

Nou, dat doen we dus niet.

Al vrij vroeg in de roman – dat wil in dit geval zeggen: op de eerste pagina – zegt immers de ik-verteller van het kader-verhaal, een in heldere raciale en seksistische stereotypen denkende Fransman, iets over zijn "tekeningen van mooie jonge meisjes of van woeste Amazighkrijgers".

Niet veel later, nog steeds in het eerste hoofdstuk: "Het was duidelijk dat hij geen Fassi was. Ik vermoedde toen al dat hij een Amazigh was en dat hij pas op latere leeftijd het Arabisch had geleerd, want het kwam er niet zo soepel uit, net als mijn Arabisch trouwens."

In het tweede hoofdstuk weet dezelfde verteller te melden: "In de Amazighcultuur is het onkies om als man te vragen naar het wedervaren van een vrouw".

In het negende hoofdstuk is sprake van "Amazighleiders" en "een vrije Amazighstad".

In het veertiende en achttiende en drieëntwintigste wordt viermaal gerefereerd aan een dialect binnen het "Thamazight".

In hoofdstuk vierentwintig komt nog "een Amazigh uit het diepe zuiden van Marrakech" ter sprake. En daarmee heb ik alle vindplaatsen van "amazigh" genoemd waar de de zoekfunctie van mijn e-lezer me aandroeg. Geen misverstand mogelijk.

Inderdaad: Amazigh is de naam van een volk, van de oorspronkelijke bewoners van grote delen van wat nu Noord-Afrika heet. Google stuurt je met die naam als zoekterm meteen naar een Wikipedia-artikel over Berbers met deze informatie; daar las ik verder dat ze ook nog Imazigh heten of heetten, en in de Oudheid Mauretaniërs en Numidiërs genoemd werden.

De naam van de held valt dus niet één enkele keer in de roman, niet in het kaderverhaal, en ook niet in de centrale geschiedenis. In tegendeel. De eerste keer dat het had gekund, zegt de ik-verteller van het kader-verhaal (hoofdstuk 1): "Hij stamelde zijn naam, die ik niet goed had gehoord."

Tot in het slothoofdstuk (32), dat weer de kader-vertelling is, gebruikt de verteller, die dan allang weet dat de held van de geschiedenis zijn eigen, zij het nooit erkende zoon is: "De jongen stopte met vertellen." Zelfs een wat vriendelijker "Mijn jongen" kan er niet van af.

Het hoofdstuk sluit met een handeling die ik wegens het gevaar van spoiling niet nader zal aanduiden, maar de vader zegt over het voor deze roman cruciale dagboek van zijn zoon: "De jongen had het laatste hoofdstuk met zijn naam afgesloten."

Het is dus een nadrukkelijke ingreep van de verteller en van de auteur om de naam van de jongen niet te noemen, en het erbij te laten dat hij een lid is van een bevolkingsgroep, van een gemeenschap.

Dat de roman ondermeer handelt over identiteit, inclusief Fatersuche, is ook duidelijk; waarom er op het achterplat niet staat: "Een jonge Amazigh", snap ik nog niet.

Het al dan niet noemen of kennen van de naam is tussen vader en zoon wederzijds. In hoofdstuk 3 zegt  de vader: "De keren dat we elkaar spraken noemde hij me 'de vreemdeling', hoewel hij mijn naam kende." Dit lijkt me een fraaie, ironische vorm van intertekstualiteit: de zoon doet terug wat Albert Camus in L'étranger deed met "l' Arabe''.

 

Cynan Jones, The Long Dry

 2006. E-book. Granta-Parthian, London-Cardigan, 2014.

Dit is zo'n roman, meer een novelle, die ik onmiddellijk herlas. Adembenemend, en daardoor heb ik wellicht de eerste keer, achteraf bezien, iets te snel gelezen. Ik noteerde alvast wel de vage associaties die door m'n hoofd schoten: Boven is het stil en The Road – van Bakker, respectievelijk McCarthy – om maar eens twee extremen te noemen. En Solar Bones van McCormack, niet te vergeten. Misschien ook De vlaschaard van Streuvels. 

Kortom: een roman met een schijnbaar zeer eenvoudig verhaal, maar dan wel een vertelling die gaandeweg veel meer blijkt te omvatten dan alleen de lotgevalletjes van individuutjes.

De centrale verhaaldraad is op zijn zachtst gezegd erg eenvoudig: een man, Gareth, gaat zijn koe zoeken die, drachtig en al, op stap is gegaan, verdwenen. En het is al weken lang heel erg warm. En al even lang bijzonder droog. Ergens wordt geopperd dat er een geomagnetische storm is geweest; ook de duiven zijn het spoor bijster.

De centrale figuur is Gareth, maar er wordt ook verteld vanuit de focalisatie van bijvoorbeeld zijn vrouw, zijn zoon en zijn dochter... het valt me op dat ik de 'andere' personages aldus benoem en niet de verhouding omkeer en zeg dat Gareth de man is van... ehhh... Kate, de vader is van... de zoon (hoe hij heet, weet ik niet meer; hij is minder belangrijk, en wat hij vooral doet is: weggaan, niet thuis willen zijn; dus een beetje zoals die koe, wellicht) en van het dochtertje dat Emmy heet. Hoe dan ook: van deze andere personages krijgen we eveneens de visie op (delen van) het gebeurde gepresenteerd, en ook die van de veearts en zelfs die van de koe, die is weggelopen. Dat laatste is opmerkelijk omdat het verhaal niets heeft te maken met surrealisme of een sprookje. Het is juist heel aards en realistisch.

Passend bij het realisme is ook de rol en de aard van de verteller of vertelinstantie. Dat is namelijk zo'n boven het geheel zwevende, alwetende, de lezer expliciet sturende, extradiëgetische, anonieme verteller die zo nauw is betrokken bij het gebeuren en de personages dat je er al snel toe overgaat te denken dat eigenlijk toch de hoofdpersoon de verteller is. Dat kan echter niet het geval zijn, omdat de verteller iets weet over Gareth wat die zelf niet weet. Een uiterst precair verschil in kennis waar de lezer mee wordt opgezadeld.

Het centrale gebeuren beslaat niet meer dan een dag; maar het totaal van de vertelde tijd beslaat bijna een mensenleven, voor sommige personages zelfs ruimschoots. Dat draagt eraan bij dat deze korte roman (op papier een kleine honderd bladzijden), dat deze novelle toch epische proporties krijgt. Gaande weg wordt duidelijk dat Gareth onbewust iets uit de weg gaat door achter die koe aan te gaan, terwijl hij toch ook weet dat hem iets uitzonderlijk dwars zit; koezoekend denkt hij daar veel over na. Die koe mag ver weg zijn, maar de afstand tussen Gareth en Kate, die het huis niet uit komt, is veel groter geworden dan zij beiden wensen, of durfden te vrezen.

Op het land

Aangemoedigd door berichtgeving over de roman – eerst al positieve recensies, toen ook nog een omvangrijke verkoop, niet in de laatste plaats de grote internationale prijs voor de Engelse vertaling ervan – begon ik aan De avond is ongemak (2018), het romandebuut van Marieke Lucas Rijneveld, van wie inmiddels een tweede roman op komst is. Tegen mijn gewoonte in heb ik (de digitale versie van) het boek niet gekocht, maar geleend bij de biep, de gemeentebiep van Utrecht, waarvan ik de nieuwe behuizing nu nog steeds niet van binnen heb gezien. Ik leende het boek omdat ik toch niet echt overtuigd was dat het helemaal in mijn smaakkader zou passen: verhalen over getourmenteerde gristelijke plattelandsjongeren staan niet hoog in mijn aanzien. Maar je moet soms wat proberen.

De eerste zin stond er wel goed: -->

Maar ze bevat ook een ernstige aanleiding voor mijn afwijzing: het kinderperspectief. Het geleuter van een post-kleuter. En de interventie van de oh oh oh zo wrede buitenwereld in het enigszins stereotiepe, rurale kinderparadijs.

De bijl is eigenlijk al tussen mijn aandacht en het boek gevallen met die eerste zin. Dat gekleuter zie je aan dat verongelijkte gedrag: die jas gaat niet meer uit. Pippi Långstrump (1945) maar dan anders. Daar zit ik als volwassen lezer niet echt meer op te wachten, tenzij ik mijn kleinkind iets wil voorlezen, hoewel ik dan ook nog niet ga grabbelen in die christelijke gribus  van gekte, dood en dierenleed.

Het verhaal is een langgerekte saucijs van alledaagse gebeurtenissen en -nisjes met associatieve zij- of tussensprongetjes: bij alles wat haar overkomt en waar ze de moeite voor neemt erover te vertellen, moet Jas (zo schijnt de vertelster te heten) steeds ook aan iets anders denken. Dat schiet niet op. Stilistisch heeft de vertelling mijns inziens niet veel om het lijf; dat kan prettig zijn, die onnadrukkelijkheid, maar dan moet er wel wat aan de orde komen. En De-Ongenadige-Dood-Van-Het-Broertje is inderdaad Erg, maar van het vertellen van iets Heel Ergs wordt een roman nog niet intrigerend.

Hoe dan ook, Jas moet op een gegeven moment haar vader even helpen en gaat met hem mee, op de tractor. Ze bereidt zich er goed op voor: -->

Je ziet: die jas gaat inderdaad niet uit; de overall gaat eroverheen! Wat een eigenwijze schalk, die Jas!

Heel goed voorbereid was ze niet. Twee bladzijden verder (op mijn telefoon) krijgt ze op die tractor hoge nood. Ze moet poepen. Vader, toch de rotste niet, last een sanitaire stop in. Jas gaat: -->

Krijg nou wieltjes: heeft ze in de kleine tussentijd kans gezien om haar overall uit te trekken en daarna haar jas, om vervolgens haar overall weer aan te trekken en daaroverheen de – toch niet zo onafscheidelijke – jas, en dat allemaal op die over het land hobbelende trekker?

Het was heus niet Jas' diarree die mijn emmer deed overlopen. Ik heb nog zeker negentien procent in het boek verder gelezen, maar bij 31% hield ik het geheel wel voor gezien.

Inmiddels heb ik bijna The Long Dry (2006) uit. Dat is een prachtige, heuvelachtige, stilistisch verstilde, inhoudelijk niet van existentiële woelingen verstoken roman van Cynan Jones ("A potent, prize-winning novel of rural life and familial loss"). Dat is mijn aanrader van de maand!

En voor wie niet meteen een hele roman wil: lees The Fart (2012) van dezelfde schrijver; heel  erg kort en stukken luchtiger.

 

Lina Wolff, De polyglotte geliefden

Vert. Janny Moddelbeek-Oortgiesen. Atlas-Contact, Amsterdam-Antwerpen 2018. Oorspr. De polyglotta älsarna. Albert Bonniers Förlag, Stockholm. 2016. E-boek op basis van de eerste druk van de vertaling; 204 bladzijden.

Als ik in een recensie het volgende lees in een citaat uit een roman, zonder dat de recensent er een opmerking over maakt (of over de vertaling, maar ik weet niet waar de bron ligt), dan krab ik mij achter een oor en frons ik een brauw: 'Haar keel leek zich te te hebben dichtgesnoerd'. Dan ga ik me proberen voor te stellen hoe zo'n strottenhoofd zichzelf zoiets zou hebben kunnen aandoen, maar schiet er me geen enkele in het nauw gebrachte gorgel voor het geestesoog. Het citaat vervolgt met de consequentie van deze zelfsnoersessie, die er helaas met een in deze context uiterst onbeduidend nevenschikkend voegwoord aan vastgeknoopt is: 'en de laatste woorden van de zin kwamen er zwak uit, bijna fluisterend.' Daarbij denk ik: zouden die woorden er niet 'bijna als gefluisterd' uit zijn gekomen, want van fluisterende woorden heb ik nog nooit gehoord en ze roepen een beeld op dat wel mooi is maar dat helemaal niet past bij het hieraan voorafgaande. En: waarom 'bijna'?

Had ik deze recensie eerder gelezen, dan was ik misschien niet eens aan het boek begonnen, hoewel het me werd aangeraden door iemand die echt geen beroerde lezer is, om er maar eens een understatement in te gooien. Maar diezelfde recensent van hierboven plaatst (het mensbeeld van) Wolff in een rijtje dat begint met 'Brett Easton Ellis, Houellebecq en bij ons Arnon Grunberg.' Dat spitst de aandacht toch wel. En als ik wat verder door internetteksten blader, krijg ik de indruk dat De polyglotte geliefden inhoudelijk interessant moet zijn. Bovendien las ik dat deze roman, de tweede van Wolff (1973), in de prijzen is gevallen: 'Sweden's biggest domestic literary prize, the August Prize, as well as the Svenska Dagbldet Prize' (aldus Wikipedia).

Toch heb ik de lectuur gestaakt na 49 bladzijden (ik was nog niet eens bij die pijnlijke keel gekomen). Terugblikkend blijkt het ongenoegen al in de de eerste zin gezaaid te zijn: 'Dat het internet mijn ding zou zijn om de ware te vinden had ik nooit gedacht.' Oh jee, een voor zich uit babbelende ik-vertelster (ze heet zoals de titel van deel een: Ellinor). En dan de nog vreeswekkender tweede zin: 'Ik vond het iets marketingachtigs hebben, bovendien had ik nog nooit een contactadvertentie geschreven, iets anders ook niet trouwens, en ik wist niet hoe je je schriftelijk moest verkopen.'

Niets aanmoedigends schuilt er mijns inziens in een vertelster die het eerste van de drie delen van een roman het woord zal voeren terwijl ze nog geen contactadvertentie in haar portfolio zegt te hebben. Daarvan geeft ze inderdaad blijk met spreektalige slappe thee als 'mijn ding', 'iets marketingachtigs' 'je je' en 'trouwens'. En daarna komen nog: 'Mijn vriendjes waren altijd doodgewone jongens', 'helemaal niets bijzonders', 'in elk geval', 'zo op het eerste gezicht' (hoezo 'zo'?), en nog eens 'in elk geval'. Een archetypisch geval van woordarmoede, lijkt me dat (en woorden zijn het bloed van een roman). Deze diagnose kon ik al te stellen op basis van het eerste bladzijdje met grote letters op mijn e-readertje (op papier slechts het eerste kwart van de pagina).

Ellinor beschrijft op bladzijde negen een kelder waar een vechtclub traint:

Iedereen kwam tegen iedereen uit. Je ging een trap af onder een school en dan liep je een kelder in. Overal zaten tegels in een kleur tussen bruin en oranje in, maar het waren rare, matte tegels die in tegenstelling tot hoe tegels normaal werken, alle geluiden leken te absorberen. Je liep daarbeneden ver door onderaardse gangen. Iedereen was doodstil, had blote voeten en droeg een tas met sportkleding over de schouder. Het enige wat je hoorde, waren de ventilators.

Het komt mij vreemd en verwarrend voor dat in de eerste zin van dit citaat de beschrijving wordt gegeven van wat er doorgaans in die kelder gebeurt, terwijl daarna beschreven wordt hoe de vertelster (voor het eerst) in die kelder terechtkwam; en dat gebeurt dan niet in een beschrijving van wat ze zelf mee heeft gemaakt, maar met een veralgemenisering door middel van 'je', terwijl er niet van iets algemeens sprake is. Deze vreemde wijze van formuleren komt vaker voor in de eerste 49 bladzijden; al in de hiervoor aangehaalde tweede zin van de roman staat er een voorbeeld van, nog wel een met de lelijke consequentie 'je je' - zonder problemen en veel duidelijker had daar 'ik me' kunnen staan.

Het blijft in de kelderdescriptie de vraag hoe 'je' bij die trap kunt komen, die immers onder een school is gelegen. Misschien is die vaagheid veroorzaakt doordat de aandacht van Ellinor werd getrokken door de uiterlijke verschijning van overal zittende (?) tegels; ze zijn niet bruin en niet oranje, en mat. Maar daarna blijkt dat niet het uiterlijk van die tegels opmerkelijk is, maar de werking ervan (op zich wel een grappige formulering, dat tegels zouden werken). Hun werking is dat ze iets lijken te doen: ze 'lijken' alle geluiden te absorberen. Ze doen dat kennelijk niet. Deze lezer vraagt zich af wat er dan werkelijk aan de hand is, daar bij die 'rare' tegels. Helemaal niets? Nee, de tegels hoeven niets te absorberen: 'Iedereen was doodstil'. En wat erger is: de rare tegels werken helemaal niet goed, want de ventilators zijn, naar het schijnt, prima te horen. Waartoe dan toch die hele soesa met die maffe tegels daar beneden in het ondergrondse onder de trap onder de school?

Ik stopte bijna bij: 'Dat was niet iets wat je aan Calisto kon vertellen; voor bepaalde dingen [jawel: 'dingen', en dan ook nog 'bepaalde'] die je zei, kon hij af en toe ontzettend zijn neus ophalen, maar ik vond dat ik wijzer werd van kijken naar waar ik naar keek', en haakte definitief af na: 'Want je snapt dat Walt [uit Breaking Bad] zijn leven niet on hold heeft gezet om op de ziekte [kanker] te wachten.' De overtreffende trap van een open deur.

Michel Faber, Het boek van wonderlijke nieuwe dingen

Vertaald door Harm Damsma en Niek Miedema. 4e dr. 2015 (1e dr. 2015). Amsterdam - Antwerpen, Podium - Vrijdag. 637 blz. Oorspr. The Book of New Strange Things. Conongate Books.

Een tijdje geleden gekocht, tijdens mijn verkenning van de nieuwe vestiging van Broese (mooi). De eerste bladzijde beviel me zeer. Het eerste hoofdstuk niet minder. Faber kende ik van zijn beroemde historische roman Lelieblank, scharlakenrood (2002), de bundel verhalen The Fahrenheit Twins (2005), en (de verfilming van) Under the Skin (2000). Die laatste laatste twee werken boden me een kennismaking met sci-fi-achtige of dis- dan wel heterotopische aspecten van zijn werk, waar ook dit Boek van wonderlijke nieuwe dingen een exponent van is.

Deze laatste roman van de Nederlands-Australische Schotse auteur ('I think I have written the things I was put on earth to write. I think I've reached the limit') gaat over een gelukkig getrouwde, ex-drank- en drugsverslaafde dominee, Peter Leigh, die door een organisatie, USIC, die hij eigenlijk niet kent, wordt uitverkoren om – weliswaar zonder zijn vrouw Beatrice, die ook dominee is – uitgezonden te worden naar een buitenaardse kolonie waar wezens wonen die in zoverre vreemd zijn dat ze op hun schouders  iets hebben dat wel een hoofd lijkt maar alles behalve een gezicht heeft, dat ze voor Peter niet in seksen zijn in te delen, en dat ze slissend praten. Ze hebben een eigen taal, maar ze zijn zo vriendelijk om te proberen Engels te praten met hun overheersers. De 's' en de 'd', die ze niet goed kunnen uitspreken, worden in hun personagetekst weergegeven met aparte symbolen die aan het Hebreeuws lijken te zijn ontleend.

Peter is niet de eerste evangelist op/in Oasis; zijn voorganger is spoorloos verdwenen, maar des niet tegenstaande dragen de originele Oasiërs als naam allemaal 'Vriend van Jezus', gevolgd door een nummer, en vragen ze Peter dringend om te lezen uit het boek van wonderlijke nieuwe dingen, naar hij aanneemt een aanduiding van de Bijbel. Het is wellicht een leuk grapje dat de titel van het eerste hoofdstuk van deze roman luidt: 'Uw wil geschiede', en dat de naam van de dominee niet zonder christelijke connotatie is, maar verder dacht ik vooral: wat het hekje moet die man daar ver weg voor werk verrichten?

En er zijn meer vragen, waarop geen antwoord komt in de 288 bladzijden die ik van de roman heb gelezen voor ik hem te koop zette op Boekwinkeltjes.nl (G-Lu! is weer in de lucht). Wat stelt die USIC eigenlijk voor? Wat doet die organisatie daar in de ruimte? Welk belang heeft ze bij Oasis? Waarom tonen die Oasiërs geen enkel teken van zelfrespect of verzet? Wat is er zo bijzonder aan die planeet (als het dat is), behalve dat er rare plantjes groeien en dat de tijd er anders dan op aarde verstrijkt, waardoor de correspondentie tussen Peter en Beatrice niet vlotjes verloopt (maar die de facto helemaal door niets gehinderd wordt)?

Behalve aan mijn onvolgroeide liefde voor dit soort fantasy (als ik het genre zo kan noemen), ligt de oorzaak van de gebrekkige aansluiting tussen mij en deze roman mijns inziens in Fabers onvolkomen beschrijving van de vreemde wereld. Die wil maar niet tot beelden leiden op het netvlies van mijn geestesoog. Bovendien bespeur ik geen prikkelende problematiek en voel ik me ook niet zodanig bij mijn leeskladden gegrepen dat ik welwillend mijn ongeloof aan de literaire wilgen ophang om mijn best te kunnen doen het geheel als een kritische allegorie van onze moderne, westerse, aardse samenleving te lezen.

Moge het virtuoze, het door de ziel snijdende, waanzinnig meeslepende, betoverende en buitengewone karakter waarvan de blurb op het achterplat rept, te vinden zijn op pagina 289 tot en met 637.

Atte Jongstra, Het fluïde tijdperk

Beeldende kunst, identiteit en ondernemen; overlevingsoefeningen. De arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2017. Paperback, 287 bladzijden inclusief register onder de titel 'Stroomgebied; een woord van dank'. Rijk voorzien van schitterende en bizarre illustraties, omwille waarvan (denk ik) heel het boek op fraai papier is gedrukt; goed gelijmd, valt lekker open, slaat stevig dicht en weegt gedegen op de hand.

Een prima boek om te lezen na Joe Morans First You Write a Sentence. Jongstra is een zeer behendig en geverseerd schrijver van zinnen die van kop tot kont, of von Kopf bis Fuß, om het zo eens te zeggen, vakkundig in elkaar gegoten zijn en zonder enige hindernis, dam of barrage van de initiële hoofdletter vloeien naar de afsluitende punt.

Alleen waar het zinvol is en/of klankrijk uitpakt, legt de schrijver als het ware een kiezel of een kei in de inktstroom. Er is geen sprake van dat Jongstra doet wat onlangs een journaliste op tv een strafrechtadvocate onheus in de schoenen probeerde te schuiven: "Maar is dat lommerrijk taalgebruik niet ook een expres rookgordijn?" Jongstra's reactie op zo'n suggestie zou weleens even kort kunnen zijn als die van de advocate: "Neen."

Maar dat is slechts de halve waarheid, en misschien een van de zevenendertigduizend verschillen tussen literatuur en strafrecht. Jongstra, zo stel ik mij voor, als ik me – hoe bezopen dat ook is – even op zijn praatstoel probeer te verplaatsen, zou ook volmondig en bondig "Ja" kunnen antwoorden op diezelfde vraag, want hij is een onbedaarlijk taalgebruiker en een ongebreideld wijds denker, als zijn schielijk schaatsen over associatieve ijsschotsen nog denken mag heten.

Het kan een wonder heten dat de man nog reguliere boeken schrijft, hoewel die bijvoeglijke bepaling enigszins onder druk staat bij elk van zijn werken, uiteenlopend van een documentaire, verhalen en romans tot essays en een lexicon. De laatste afbeelding in Het fluïde tijdperk is die van een vulpen, met het onderschrift: "De vulpen, een uitvinding van Louis Waterman (1837-1901). Foto collectie auteur". Van zijn eerder verschenen oeuvre wordt achterin dit boek slechts een selectie van de titels genoemd, en die bevat er al negentien, alle van werken van papier en inkt. Als de hyperlink niet door Douglas Engelbart was uitgevonden, had Jongstra dat waarschijnlijk gedaan. Hij zwaait en zwiert van onderwerp naar zijspoor naar dwarsverbinding en weer terug tot je er als lezer van duizelt en vrolijk losgezongen van het alledaagse meedraait in die semantische wieling die je doorheen zijn halve oeuvre leidt, wat meteen de andere helft impliceert, zodat we toch weer rond zijn.

Het gaat met kunst niet om stromingen, het gaat om stromen. Het ware genot ligt in het vergelijken van kunst uit alle perioden van de geschiedenis, je eraan spiegelen. Om je erin te vinden? Zeker. Ik denk ook aan genot. (218)

Bij een Portret van Lola Montez (1847) door Franz Xaver Winterhalter (het internet staat bomvol Lola Montez, maar een repro van het portret uit een privécollectie dat de auteur heeft kunnen zien, is er niet bij) noteert Jongstra:

Winterhalter heeft zich gedwongen gezien Lola's lange haren wat uit beeld te schuiven, om het oog de kans te bieden in haar decolleté te verzinken. Bijna had ik geschreven 'verdrinken', maar dat oog is meteen gretig op weg naar de spiegel aan haar voeten: daar is het vrij schaatsen, op het beeld van Lola's onbedekt weerkaatste schaamte. (205)

Mij als lezer brengt zo'n bijna-verschrijving van een auteur onmiddellijk naar Gerrit Achterberg, mede doordat elders in het boek sprake is van verdronken land, dat mij deed denken aan zijn gedicht 'Reimerswaal'. In 'Beaulieu', het eerste gedicht van Spel van de wilde jacht (1957), schrijft Achterberg onder meer over "weeldemeisjes", wat best een verwijzing naar een Lola zou kunnen zijn; maar daar gaat het nu niet om. Het gaat om het begin:

Bij een zondagnamiddagwandeling

liep ik de buitenplaatsen in te kijken.

Achter droomramen leefden daar de rijken,

verdronken met hun meubels en gezin.

(de held van deze verhalende dichtbundel heeft, dit terzijde, al net zo'n afdwalende blik als Jongstra, wat beiden trouwens in verband brengt met Willem Brakman, over wie we de laatste tijd te weinig kunnen lezen; bij Achterberg gaat het niet om een gewone wandeling, zelfs niet een zondagse wandeling, maar om een zondagnamiddagwandeling; hoe ver kan je dwalen? (of: hoe klein is de wereld: de vierde afdeling van Het fluïde tijdperk heet "Wandelen"); en de aandacht van de ik in het gedicht wordt niet getrokken door doorsnee plaatsen, maar door buitenplaatsen, waarvan er een "Welgelegen" heet, maar niet in het Nederlands; ook de ramen zijn niet rechtstreeks reëel, maar droomramen; het is een en al mentale af-dwaling)

Zoals iedereen na kan gaan in de historisch-kritische editie van Achterbergs Gedichten, heeft de dichter rond het geboortejaar van Jongstra (1956) in regel 4 van dit gedicht getwijfeld tussen "verdronken" en "verzonken" – hij noteerde eerst "verdronken", schreef toen een "z" boven "dr" om het alternatief aan te geven en te archiveren voor zichzelf, en streepte die letter vervolgens door, om nooit meer op die beslissing terug te komen: "verdronken" moest het zijn en bleef het.

Waarom? Dat is nog een vraag. Een antwoord kan zijn: omdat verzinken kan duiden op verdieping van de aandacht, terwijl verdrinking leidt tot de "dood", en dat contrasteert mooi met "leefden" in de derde regel, en het kan erop duiden dat die rijke lui niet echt meer leefden in de optiek van de ik-figuur: het geestesleven was eruit, laat staan dat ze nog ergens in verzonken zouden kunnen raken. Verderop in de bundel heet het:

Spookhuizen staan langs stille weteringen,

hun dode ogen binnenwaarts gekeerd;

tot conferentieoord gedegradeerd

voor volksdans en wereldverbeteringen.

Dat water, dat stroomt niet meer. Dooie boel.

Maar niet in Het fluïde tijdperk. Daar spat het vrolijk alle kanten op. 

 

Joe Moran, First You Write a Sentence.

The Elements of Reading, Writing... and Life.

Penguin Books, s.l., 2019 [1st. edition Viking 2018].  Paperback, 230 bladzijden, inclusief Select Bibliography, Acknowledgements en Index.

Geen enkele hedendaagse of recente typograaf laat zich een interpunctieteken opdringen bij het ontwerpen van (de tekst voor) een boekomslag – en zeker geen punt na de titel. Wie het ook waren, de typografen van Herinneringen van een bramzijgertje, Herinneringen van een “Oorlogskind”, Herinneringen van een ‘Moffenkind’, herinneringen [sic] van een friese [sic] landarbeider, Herinneringen van een joods meisje, Herinneringen van een denkbeeldig vriendje, Herinneringen van een Schoolmeester, Herinneringen van een engelbewaarder, Herinneringen van een angstige tiener, Herinneringen van een hutjongen, Herinneringen van een vader, Herinneringen van een welopgevoed meisje, Herinneringen van een pelgrim, Herinneringen van een onzichtbare man, Herinneringen van een gewone jongen, Herinneringen van een oude pruik, Herinneringen van een dommen jongen, Herinneringen van een Rotterdams revolutionair, Herinneringen van een Rotterdams jongetje, Herinneringen van een Haagse jongen, Herinneringen van een mooi meisje, Herinneringen van een regisseur, Herinneringen van een Arabische prinses of Memoires van luipaard zetten er geen punt achter

Een punt op die plaats is onconventioneel en/want foeilelijk. Maar achter First You Write a Sentence. hoort een punt. Die zegt veel over dit boek. Verder dan die punt en dan de zin komt het niet. Joe Moran, hoogleraar Engels en Culturele Geschiedenis aan de John Moores University in Liverpool, doet wat hij schrijft. Hij noteert als een gedrevene opbeurende zinnen waarmee hij uitvoert wat hij erover zegt. Na een schets van wat de metafoor doet (het onbeschrijflijke relateren aan de blote feiten van ons leven) en wat nominalisaties doen (zinnen verbergen die gebeurtenissen beschrijven die wèl voorstelbaar zijn), noteert hij bijvoorbeeld: de nominalisatie ‘is the white dwarf of a sentence. […] A nominalisation is the shrunken remains of a verbal clause, a noun-heavy mass compacted with pre-learned knowledge.’ (57) Nominalisaties werpen doorgaans dan ook hindernissen op tussen wat een schrijver zeggen wil en een lezer kan begrijpen.

Niet alleen leep is Morans tekst, ook behartenswaardig: ‘writing is not just a way of communicating; it is a way of thinking. Nouny writing relieves the writer of the need to do either.’ (61) Typerend is dat hij in deze uitspraak nominalisaties gebruikt. Maar deze zijn geen obstakels: ze bevatten de kennis die zojuist in andere woorden is gedeeld. Bovendien demonstreren ze een ander aspect van Morans opvattingen: een stelregel is nooit eenduidig of simplistisch, laat staan absoluut (net als in het ongeschreven leven).

Hij doorspekt zijn tekst met de nodige one of more liners, behartenswaardige wijsheden die de lezer naar believen met een korreltje zout kan nemen. Een voorbeeld:

Writing is not conversation, nor a speech-balloon text waiting for a response. The point of writing is to store and spread information in a form that does not require anyone else's bodily presence while it is being written. (115)

Omdat zelfs een duidelijke boodschap niet in een keer doorkomt, schrijft hij tien bladzijden later, in een ander hoofdstuk:

We must keep remembering, since we keep forgetting, that our writing will be read in our absence and it must clear up any confusion all on its own. (125)

Nog een wijsheid:

If you have something weird or astonishing or heterodox to say – if you want to stretch the confines of the credible and be true to the world in all its beautiful, brain-melting absurdity, which you should want to do – then say it with the plainest words and in the plainest order you can find. (123)

Wat de meest duidelijke woorden en schikkingen zijn, weet Moran doorheen het hele boek goed te bespreken.

Voor wie veel werkstukken, essays of papers moet nakijken, kan het verhelderend zijn Morans observaties of opinies te lezen, zoals de volgende:

Prepositions are a bad way to stitch up long sentences because they neither connect phrases clearly, like conjunctions, nor separate them clearly, like punctuation. They are the worst of both worlds. (141)

Moran wordt zelf ook geconfronteerd met deze materie.

An English lecturer gets used to listening to laments about the younger generation's slide into illiteracy. I remain unconvinced. Of course, when marking essays I come across lots of bad sentences. The cut-and-shut jobs, which embark on a thought and then set off on an other before the first is done with, until the end of the sentence has erased any memory of its beginning. The breathless run-ons: clauses just squashed together, needing full stops like lungs need air. The accidental fragments that, shorn of any sense of causation, read like bad haiku. The slowmotion car crashes, which start out fine until some slight syntactical wobble makes them career off the road, where the mangled syntax lies sprawling until the full stop ends its agony. The ones with just too many needless words in them, stifling sense like knotweed. (15-16)

Er is geen bewijs voor de stelling dat mensen slechter zijn gaan schrijven. Diezelfde klacht was er al in de middeleeuwen. 

No, these sentences are bad because they stopped being visible and hearable to their writers. The writer knew what she wanted to say, thought she had said it, and gave up reading and listening. To write well you need to read and audit your own words, and that is a much stranger and more unnatural act than any of us know. (16)

Een zin, meer in het bijzonder: een goede zin, kan onbeschrijflijk veel verschijningsvormen hebben, vanaf de hoofdletter waar ze doorgaans mee begint, tot de punt waarmee ze – eveneens door de bank genomen – wordt besloten. En dat laatste is niet zonder doel, zin of reden:

A plain English sentence moves smoothly and easily towards its final point. The best way to ensure this happens is to put the important stuff at the end. (119)

Merk op dat deze twee zinnen (uiteraard) een punt aan het eind hebben en dat 'het belangrijke spul' daadwerkelijk aan het eind staat: “its final point.” respectievelijk “at the end.”  Merk daarnaast op dat zowel “final point” als “the end” hier dubbelzinnig opgevat kunnen worden en dat beide woordgroepen het interpunctieteken betekenen dat erop volgt. De zinnen zijn metalinguaal op een niet-dikdoenerige manier (wat zonder ironie niet van de onderhavige zin gezegd kan worden).

Precies Morans uiterst toegankelijke wijze van schrijven (die hij uit principe en in de praktijk bepleit) maakt dit boek bijzonder aantrekkelijk. Het enige minpunt is dat je, al lang voordat je halverwege bent, spijt hebt gekregen van de meeste zinnen die je tot dan toe in je leven zelf hebt geschreven.

Een ander minpunt is dat Moran zich ook uitlaat over de alinea. Het zesde hoofdstuk gaat onder andere over cohesie en coherentie en hij verlaat daarmee het vertrouwde niveau van de enkele zin. Het is niet dat Moran daar onzin beweert, maar de scherpte is dan een beetje van zijn betoog af. Saai wordt zijn vertelling overigens nooit. Hij bracht me – ik weet niet eens meer precies waarmee – in herinnering dat ik zelf ooit vast was gelopen in een schrijfexperiment, en dat ik mijn onbezonnen epos pas weer vlot kon trekken toen ik een app had gevonden waarmee je een typemachine kon nabootsen op je iPad, inclusief letterhamersgeluid en de plotse "PLIENG" bij het naderen van de rechtermarge van het fictieve blad papier en inclusief het onverwacht opduiken van het einde van de pagina, de onderkant van het a4-blad, en exclusief de mogelijkheid om tikfouten anders te corrigeren dan door ze door te strepen halen en erboven of erna de verbetering te typen. Die app dwong me beter op te letten, leverde me gratis een mooi kader voor mijn hoofdstukken (a4) en deed me, voor alles, terugdenken aan mijn vaders ambachtelijke Adler. Maar dit ter zijde.

In dat hoofdstuk over de alinea staat een derde minpunt: de domste omschrijving van het sonnet die ik ooit zag. "A sonnet, fourteen lines of ten syllables each [...]". (189). Gelukkig is deze Anglocentrische onzin onderdeel van een kleine beschouwing over een heel ander onderwerp, namelijk de functie van het wit om de tekst, meer in het bijzonder reclameteksten. De zin gaat verder met: "is an oblong block of type in the centre of the page, bordered by silence."  De woorden "oblong", "block", "bordered" en "by" maken al een mooi aanloopje naar het eind van de zin, die met "silence" opeens een semantische wending maakt waardoor het geheel toch nog klinkt als een van de honderd klokken die London doen bonzen.

Typerend is dat na dat hoofdstuk over de alinea er nog een volgt, waarin Moran opmerkt: "Most books go on for fifty pages longer than they should." (199) Klopt. Het hoofdstuk over die alinea's begint op pagina 157. Maar toch voegt het slothoofdstuk iets toe waarzonder het boek niet af was. De titel luidt: 'A Small, Good Thing. Or why a sentence should be a gift to the world'. Hierin voegt Moran onder meer een persoonlijke noot toe die een deel van de verklaring is waarom het boek, zoals zijn ondertitel zegt, onder andere handelt over The Elements of [...] Life. En hij spreekt erin de hoop uit "that a love letter to a small, good thing will feel more useful to the reader than an English lesson." (210) Klein terzijde: op zijn universitaire webpagina vertelt Moran: "My interest was/is in the seemingly uninteresting and banal details of everyday life, what Mike Leigh calls 'the nose-picking, arse-scratching, mundane world'." 

Dit geschreven hebbend, bedenk ik dat dit kleinood van Moran in wezen een persoonlijk pleidooi is voor een studieus soort mindfulness als het beginsel van goed schrijven. Het boek zou verplichte kost moeten zijn voor iedereen die aan een academische studie begint. Beter nog: ieder academisch jaar opnieuw zou het verplichte leesstof moeten zijn voor iedereen in het academisch onderwijs, studenten even zo goed als docenten. Studenten Nederlandse Taal en Cultuur aan de Universiteit Utrecht moeten vanaf 2020 gelukkig al Schrijven voor de wetenschap aanschaffen en bestuderen. Maar First You Write a Sentence.