Damon Galgut, De belofte

Vertaald door Rob van der Veer. Querido, Amsterdam-Antwerpen 2021 (The Promise, 2021). Digitale uitgave.

De vier hoofdstukken waaruit deze roman bestaat, heten naar de personages wier dood en begrafenis erin beschreven wordt, achtereenvolgens 'Ma', 'Pa', 'Astrid' en 'Anton'; die laatste twee zijn de oudste dochter en de enige zoon van ma en pa. De jongste dochter, Amor, blijft het gehele boek door in leven, van haar eerste menstruatie, in haar dertiende levensjaar, tijdens de begrafenisdienst van ma, tot en met het einde van haar vruchtbaarheid, zo'n veertig jaar later. In het geheel omspant de roman (ook) de recente geschiedenis van Zuid-Afrika, vanaf de opstanden in de townships, meer in het bijzonder in 1986, via het einde van de Apartheid en de vrijlating en de verkiezing tot president van Nelson Mandela (1990, 1994), vervolgens het jaar van de inhuldiging van Mbeki en Zuid-Afrika's wedstrijd in de halve finale van het wereldkampioenschap rugby (1999), tot ongeveer het heden. Gek genoeg, in zekere zin, staat die maatschappelijke context alles behalve centraal in het verhaal.

De titel van de roman kan verklaard worden door een samenvatting van het verhaal zoals die in de NRC wordt gegeven, een samenvatting die ook in andere bronnen opduikt: "Wanneer de moeder van het gezin overlijdt, dwingt ze bij haar man de belofte af dat hij hun zwarte huishoudster Salomé het huis waarin ze woont zal schenken. De jongste dochter Amor luistert het gesprek af en zal haar vader, haar zus Astrid en haar broer Anton gedurende de decennia die volgen aan die belofte blijven herinneren". Dit resumé leunt sterk op de flaptekst van de Nederlandse uitgave, die niet is opgenomen in het e-book. Gelukkig maar. Ik las het verhaal wellicht een beetje anders dan een papier-lezer. Om dat duidelijk te maken, moet ik even ingaan op de opmerkelijke vertelwijzen die Galgut in deze roman hanteert.

Er waart een soort alwetende vertelinstantie door het verhaal die diep in de personages kan kijken en hun gedachten en woorden in directe rede weergeeft en ook in die heerlijk buigzame erlebte Rede, waarbij de vertelinstantie deels de woorden van een personage direct citeert en er persoonlijke noties van overneemt maar toch zelf nadrukkelijk aan het woord blijft en het niet afstaat aan het personage, een instantie ook die het vertelde soms, al dan niet tussen haakjes, voorziet van kritisch of toelichtend commentaar, en ook met meer persoonlijke interjecties strooit als 'geloof me maar'; daarnaast is er regelmatig de suggestie dat zelfs die vertellende instantie niet weet hoe de vork aan de steel zit. Bovendien loopt er een rode stippellijn van referenties aan een dagboek en al dan niet 'onuitgewerkte aantekeningen' van personage Anton, die al vrij vroeg te kennen geeft dat zijn voornaamste ambitie is: 'het schrijven van een roman'. Een van de aantekeningen luidt: 'Is dit een familiesage of een plaasroman?', een vraag die je ook kan stellen aan De belofte. Maar als Anton de intradiëgetische verteller is, is het wel vreemd dat de roman nog doorgaat als Anton al gestorven is, en dat hij als verteller Amor soms ook heel afstandelijk aanduidt als 'het meisje'. Daar komt nog bij dat de vertelwijze zelfs binnen een zin kan overgaan van auctoriaal-personaal naar directe rede en zelfs van de derde persoon enkelvoud naar de eerste, zoals in deze weergave van de gedachten van Amor: 'Maar vanavond lijkt haar broer, vanaf zijn hoge plekje, me opgemerkt te hebben.' Opmerkelijk is ook dat de vertelinstantie of dat een personage zelf soms verrast lijkt door de ontwikkelingen: 'Ja, dat het aan het gebeuren is, valt niet te ontkennen.' En meer dan eens zaait de vertelinstantie (die trouwens ook heel vaak refereert aan 'we', en dus gaandeweg persoonlijker wordt) twijfel over zijn eigen betrouwbaarheid, door iets nadrukkelijk stellig te beweren: 'Het is beslist Astrid die dit zegt', en ook hier: 'God vergeve me, zegt de priester, of misschien denkt hij het alleen, maar soms de waarheid het beste.'

Samenvattend: ik moest bij het lezen als het ware steeds een andere bril opzetten om de boel een beetje in de gaten te kunnen houden. Bij mijn eerste lezing van de roman, bekroop me in toenemende mate de twijfel of ik wel goed had opgelet, want steeds maar weer spraken personages over die belofte, zoals in deze woorden Amor: 'Dat zeg jij. Niemand anders heeft die belofte gehoord. Maar ik wel, Anton.' Maar ik kon me die belofte niet herinneren, ik kon me niet herinneren die belofte gelezen te hebben. En tegen het eind van de roman, als Amor eindelijk in staat is eraan bij te dragen dat de belofte van haar vader daadwerkelijk gestand wordt gedaan en dat de wens van haar moeder ten uitvoer wordt gebracht, staat er: 'En op dat moment legt Amor het vel papier, dat ze met geen mogelijkheid al in haar bezit kan hebben, op tafel.'

Bij herlezing van de cruciale belofte-passage, zag ik dat ik toch goed had opgelet. Er staat:

Maar Amor ziet haar [dit is: Salomé] door het raam, dus onzichtbaar is ze toch niet. Ze zit na te denken over een herinnering, tot nu toe onbegrepen, aan een middag nog maar twee weken geleden, in diezelfde kamer, met ma en pa. Ze waren vergeten dat ik er ook zat, in de hoek. Ze zagen me niet, ik was voor hen net een zwarte vrouw. // (Beloof je 't me, Manie [dit is: pa]? // Zich aan hem vasthoudend, skeletachtige handen die grijpen, als in een horrorfilm. // Ja, ik zal het doen. // Want ik wil echt dat ze iets krijgt. Na alles wat ze gedaan heeft. // Ik begrijp het, zegt hij. // Beloof me dat je het zult doen. Zeg het in woorden. // Ik beloof het, zegt pa, met een verstikt stemgeluid.)

Wie hier de feitelijke inhoud van de belofte in kan aanwijzen, leest mijns inziens meer dan er staat. Ik zie hier vooral een idee, een ideaal ontstaan in het hoofd van Amor, een gedachte, een wens, maar geen reële, letterlijke belofte van pa om de wens van ma ten uitvoer te brengen; en ook de wens van ma (een indirecte belofte aan Salome) staat hier helemaal niet in concreto te lezen. Die is eigenlijk alleen maar in het hoofd van Amor tot stand gekomen, terwijl ze zich twee weken na dato een gesprek van haar moeder en vader, waar ze niet direct bij betrokken was, gedeeltelijk herinnert. Het beeld van dat gesprek is haar nog wel duidelijk. Maar: 'Het geluid klinkt ergens anders, hoger en afzonderlijk, en nu pas komen de woorden bij haar aan. Maar eindelijk begrijpt ze over wie ze het hadden. Natuurlijk. Hèhè.'

De rest van de roman zorgt er wel voor dat het steeds aannemelijker wordt, zowel voor de personages als voor de lezer (althans voor mij als lezer) dat ma die wens heeft geuit. Maar in (bijna) heel de rest van de roman, in al die decennia na ma's overlijden, zorgt niemand ervoor dat haar wens inderdaad uitkomt. En zelfs aan het eind van de roman lijkt me er alle reden om te twijfelen aan het waarheidsgehalte van wat Amor denkt dat er dan toch uiteindelijk dank zij haar gebeurd is, namelijk dat Solomé, de zwarte vrouw die heel haar leven de witte familie Swart op hun boerderij heeft gediend, eindelijk de eigenaresse wordt van het verkrotte huis op hun erf waar ze al die tijd heeft mogen wonen.

Misschien is dat een neerslachtige gedachte, maar erg hoopvol is deze vertelling dan ook niet, wat de personages betreft noch wat Zuid-Afrika betreft; maar heel overtuigend door de paradoxale wijze waarop dat duidelijk wordt gemaakt.

Juli Zeh, Über Menschen

Roman. E-Buch. Luchterhand Literaturverlag, München, 2021.

Een nadeel van het lezen per e-lezer is dat het aantal bladzijden in/op zo'n apparaat volkomen nietszeggend is. Dat verstoort de leeservaring van een van origine  papieren lezer zoals ik nogal danig, om maar eens voorzichtig te alluderen op een cliché van Oehoeboeroe, de wijze vriend van Paulus de Boskabouter. Ik wist dat dit boek niet dun was (ik had het al gesignaleerd in de boekhandel) maar keek toch wel op van de 999 bladzijden die ik voor de boeg bleek te hebben toen ik begon te lezen. Gelukkig was er de verrassing dat het verhaal na 905 bladzijden al af was. De rest was reclame voor ander werk van Zeh, inclusief de nodige Leseproben.

De verrassing van het einde was er niet helemaal een van de prettige soort. Dat het boek domweg eindigt met de begrafenis van de ene hoofdpersoon, bijgewoond door de andere, vergezeld door al haar medepersonages, bracht een zegswijze met een koude kermis in mijn gedachten. Tegelijkertijd had ik het tegen die tijd wel gehad met deze roman.

Niet dat het onderwerp, de thematiek oninteressant is, niet dat Zeh niet geweldig goed schrijft (qua stijl, taalbeheersing, afwisseling van zinstructuren, variatie van luchtigheid en ernst), niet dat de relatie van deze roman met zowel Unterleuten als Corpus delicti niet heel prikkelend is, maar de verhaalstructuur en de grote verhaaldraad zijn toch wel een beetje van de flauwe, om dan ook Klukkluk maar te parafraseren. 

In verschillende Duitse recensies zag ik vergelijkingen met de structuur van een televisieserie. Het toeval wil dat ik al een hele tijd naar Downton Abbey kijk, terwijl het verhaal me al lang niet meer boeit, als dat er al is: het rammelt maar door van voorval naar voorval, personages kunnen dood als dat beter uitkomt, of langer leven als dat handiger is. Inderdaad, precies, of laat ik voorzichtig zijn: zo'n beetje de makke van deze roman, met vijftig chronologisch geordende hoofdstukken, ook. Ze is meer vermaak, maar wel goed vermaak, dan echt boeiend, intrigerend, tot nadenken stemmend.

Kortom: een goede roman (de samenvatting staat ergens in de krant, achterop het boek, op internet), maar niet de beste van Zeh. Maar ze kan natuurlijk ook niet steeds opnieuw de beste schrijven. Ik koop de volgende zodra die er is.

Om toch iets over de inhoud te zeggen: hoofdpersoon is Dora, werkzaam bij een verantwoord reclamebureau samenwonend in Berlijn met iemand die verslingerd raakt aan gezondheidskolder zodra de pandemische pleuris anno 2020 uitbreekt, kapt met haar stadse leven en trekt naar een dorpje op het platteland en valt daar niet met haar neus in de idyllische boter die ze er stiekem toch verwacht had, maar struikelt er over het rechtse- tot extreemrechtse en viruswaanzinnige denkwerk van haar dorpsgenoten, niet in de laatste plaats van buurman Gote, die zich aan haar voorstelt als de dorps-nazi.

Hoewel de man voor een fors geweldsmisdrijf heeft gezeten, blijkt hij toch ook zo verrot weer niet als een stereotype zou vereisen; zijn dochtertje Franzi is al helemaal een verbinding tussen Dora en Gote, zodat zich gaandeweg een soort gezinsstructuur ontwikkelt. Dan blijkt Gote een tumor in zijn kop te hebben.

Een beetje al te melodramatisch is het verhaal misschien toch wel, ook al gaat het over individualiteit en gemeenschap.

Robert Seethaler, Der Trafikant

Roman. E-Buch. Kein & Aber, Zürich 2012. 

De titel is meteen al een dingetje. Liesbeth van Nes heeft uitgelegd waarom: er is niets iets vergelijkbaars in Nederland, laat staan een vergelijkbaar woord in het Nederlands. Een Trafikant en een Trafik zijn typisch Oostenrijkse verschijnselen (enigszins vergelijkbaar met le tabac in het Frans en Frankrijk). De Nederlandse vertaling van de titel is De Weense sigarenboer geworden, maar het verhaal gaat eigenlijk over een 17-jarige jongen, Franz Huchel, die van het Oostenrijkse platteland komt en in Wenen in de leer gaat bij een Eerste Wereldoorlog-invalide, Otto Trsnjek, die een tabak- en krantenkiosk uitbaat aan de Währingerstraße.

Wenen is wat mij betreft ook een dingetje. Toen ik las waar Franz uit de trein stapte en hoe hij naar de kiosk liep, spiekte ik even op Google Maps omdat ook het neunten Wiener Gemeindebezirk genoemd wordt (die Seethaler is een zeer uitbundig beschrijver van plaatsen, mensen, en gedachten). En het klopte, natuurlijk. Wie er meer van weet, had onmiddellijk opgemerkt dat de Berggasse maar een kwartiertje lopen verderop ligt, en dat daar, op nr. 19, Sigmund Freud woonde (dat wist ik dan weer wel) en dat die sigaren rookte (idem). Voor Seethaler is 1 plus 1 gelijk aan 2, dus Franz, wanneer hij hopeloos verliefd is geworden op een variétédanseres, gaat bij Freud te rade en neemt een sigaar van diens favoriete merk voor hem mee, een sigaar uit Trsnjeks doos; de jonge en de oude man kunnen het goed met elkaar vinden; beiden begrijpen niets van 'de' vrouw, geven ze elkaar toe (behalve de moeder en de geliefde van Franz treden er trouwens nauwelijks vrouwen van belang naar voren in dit verhaal, afgezien van Freuds ene dochter dan, Anna). Het was overigens Freud die Franzje had geadviseerd maar eens de liefde in de praktijk te verkennen om er beter over te kunnen oordelen.

De geschiedenis van Oostenrijk is een derde dingetje, wat mij betreft. Ik weet daar echt weinig van. Nog nooit had ik van Schuschnigg gehoord. En wanneer die Anschluss ook alweer was, wist ik niet, of: niet precies genoeg; anders was me de verdeling van deze roman in twee delen meteen duidelijk geweest, alsmede de omslag in de gebeurtenissen in de wereld buiten de Trafik.

Want dat is prettig merkwaardig aan deze roman: die Franz is een onbeschreven blad qua wereldkennis (woonde tot zijn zeventiende onder de vleugels van mama in een dorpje), en Trsnjek doet alsof het hem allemaal weinig interesseert, en met Freud over de wereld buiten de ziel praten, ligt kennelijk ook niet voor de hand; Franz' moeder vertelt hem via haar ansichtkaarten en brieven ook al niet veel. En dat terwijl Trsnjek als eerste opdracht aan Franz geeft: lees de kranten. Lees ze allemaal, en grondig, maar na een tijdje zie je dat je kunt volstaan met één, want ze verschillen niet. Er wordt veel gelezen, maar er wordt weinig over medegedeeld. Toch is deze roman ook een soort Oostenrijkse geschiedenis (juist over een periode die nadien als niet officieel, hors concours is bestempeld).

Het geeft een bijzondere sfeer aan de roman: de beschreven gebeurtenissen betreffen vooral de persoonlijke lotgevallen van individuele mensen, landschappen en liefdes. Maar als er iets van de buitenwereld doordringt, is het meteen dik hommeles. En nog opmerkelijker: wanneer Franz zich uiteindelijk daadwerkelijk actief bemoeit met de buitenwereld <spoiler> gemotiveerd door de arrestatie van en moord op Trsnjek, de emigratie van Freud en de affaire van zijn liefje met een nazi </spoiler> wordt dat door de almachtige, maar zich heel vaak ook nadrukkelijk op de achtergrond en van den domme houdende alwetende verteller heel afstandelijk verteld, als ware het een geciteerd relaas van een anonymus. Anderzijds weet diezelfde verteller over iedereen alles te vertellen, als dat zo uitkomt. En dat in een fantastisch heldere stijl, met zowel zeer korte als zeer uitgebreide, langwerpige maar bijzonder toegankelijke, zwierige zinnen, bij vlagen doorspekt van een specifiek Oostenrijks vocabulaire waar het woordenboek in m'n e-lezer bij lange na niet altijd raad mee weet.

Tot slot een stijlstaaltje:

Gestern hatte sich Schuschnigg mit einer großen Rede an sein Volk gewandt. In seiner Heimatstadt Innsbruck präsentierte er sich im zünftigen Tiroler Anzug und fragte seine Zuhörer, ob sie sich in der für den 13. März angekündigten Volksabstimmung für ein 'freies, deutsches, unabhängiges, soziales, christliches und vereintes Österreich' entscheiden wollten. Und während über zwanzigtausend Anhänger ihre Zustimmung in die klare Tiroler Bergluft hinausbrüllten, saß Adolf Hitler wahrscheinlich gerade irgendwo in Berlin vor dem Radio und leckte sich die Lippen. Österreich lag vor ihm wie ein dampfendes Schnitzel auf dem Teller.

Geen onvertogen woord, maar een scherp, ironisch beeld van twee onbetrouwbare figuren. Met een mooie vergelijking tot slot. Hoewel: Hitler at toch vegetarisch?

Rachel Cusk, Contouren

Vertaald door Caroline Meijer en Lette Vos. E-boek naar de 1e druk, De Bezige Bij, Amsterdam-Antwerpen 2016 (oorspr. Outline, Faber & Faber, London 2014).

Tien romeins genummerde hoofdstukken telt dit boek, dat net zo goed een verhalenbundel genoemd zou kunnen worden als een roman, afgaand op de Nederlandse titel: in ieder hoofdstuk trekt de (bijna volledig) anonieme vertelster (Faye) met woorden de omtrek, de contour, het silhouet van steeds een ander personage, maar steeds komt ze niet tot een volledig portret. Van Dale (E-N) geeft ook een andere vertaling van outline: schets, samenvatting, synopsis, en ook die is van toepassing op deze vertelling of reeks van vertellingen. Het enkelvoud van de Engelse titel biedt een belangrijke interpretatiemogelijkheid, die minder voor de hand ligt bij het meervoud van de Nederlandse: door al de verhalen over al die anderen schetst Faye indirect een onvolledig portret van zichzelf.

Je kunt ook zeggen dat die Nederlandse titel de schroomvallige vertelster nog beter in de anonimiteit houdt. Bij verder zoeken bleek me dat de Dikke Van Dale (N-N) 'contour' wel als lemma heeft en de betekenis 'omtrek, omtreklijn' geeft, maar geen gebruiksvoorbeeld ervan; wel een met 'de contouren'. Dus wellicht is de Nederlandse titel in de omgangstaal net zo rijk als de oorspronkelijke.

De rol van de vertelster is dubbelzinnig. Ze is narratologisch bezien de hoogste vertelinstantie, ze is in de verhaalwereld een schrijfster, en vertelt over haar reis – zonder ex en zonder kinderen – naar Athene, waar ze een schrijfcursus geeft en in aanraking komt met tal van mensen, ook in het vliegtuig al. Het is niet zo dat ze als een late Hildebrand in een nieuwe Camera Obscura vertelt wat haar overkwam; ze geeft slechts weer wat al die anderen aan haar vertellen over hun wederwaardigheden. Als ze indirect weergeeft wat een ander haar vertelt, dus zonder letterlijk te citeren, wekt dat op mij vaak de indruk of het niet in de indirecte rede is, maar in de zo geheten erlebte Rede. Dat zorgt ervoor dat Faye zelf nauwelijks in de kijker lijkt te komen. Dit eens te meer wanneer de ander op zijn of haar beurt weer vertelt wat haar of hem door weer een andere ander werd verteld. En dan is er, als een soort tegenbeweging, de overeenkomst die er te zien lijkt tussen de vertelster Faye met de schrijfster Cusk.

Het is precies deze structurele gelaagdheid van de vertelling, het steeds maar weer vertellen en weergeven van wat verteld is of zelfs van wat er verteld is dat er verteld is, en de onvolledigheid van al de portretten, plus de grote hoeveelheid van ingebedde vertellers en vertellingen waardoor het boek – klaarblijkelijk niet opgezet als vakantielectuur – me al snel behoorlijk begon te vervelen, mede doordat de personages niet uit de verf komen, schimmig en tijdelijk blijven, van geen belang lijken te zijn, geen van alle tot leven komen, laat staan interessant worden, ogenschijnlijk ook niet voor de vertelster.

Dat was een forse teleurstelling na de recente leeservaring van Second Place. Ook de hyperbolerige stijl droeg niet bij aan m'n vakantieleesvreugde. Het boek bevat genoeg materiaal voor dertien dozijn eindwerkstukken over het hele skala van intensiveerders die er sinds de jaren dertig van de vorige eeuw zijn onderscheiden door internationale taalbeheersers uit diverse stromingen.

Men raakt in dit boek niet ontroerd door herinneringen maar werd overmand door emotie; iets duurt niet een jaar, maar een jaar lang; men vergat niet iets, maar men wist niet meer precies; iets gebeurt niet 's avonds, maar het was tegen de avond geweest; en de vlammen kon je niet in Athene zien, maar in heel Athene; beelden gaan niet de wereld over, maar worden over de hele wereld herhaald; iets is niet een middel, maar zelfs een noodzakelijk middel; ruïnes zijn verlaten ruïnes; iemand voelt geen schaamte, maar niets dan schaamte, en dat niet zomaar, maar zo erg dat hij zowaar [...]; en tot slot van deze bloemlezing uit slechts twee kleine e-boekbladzijtjes is iemand niet verlegen, maar zo extreem verlegen en teruggetrokken dat zijn moeder besloot hem op dansles te doen, zodat hij wat meer zelfvertrouwen zou krijgen. Ik vergeet bijna nog te zeggen dat diezelfde jongen op de volgende bladzijde [n]iet alleen [...] te dik en onzeker [blijkt te zijn], hij was ook zo mensenschuw dat hij om onverklaarbare reden altijd onderuitging; nog een paginaatje verder staat er: En dus ging hij regelmatig onderuit, en hard ook, en spartelde dan vernederd tussen de wervelende voeten van de andere kinderen, als een aangespoelde walvis.

Daar komt bij dat de formulering zoals ik/ze/hij al zei maar liefst elf maal voorkomt en het bloedeloze een of andere 21 maal.

Gek genoeg heb ik het boek wel volledig ten einde toe uitgelezen.

Rachel Cusk, Second Place

Faber & Faber 2021. Paperback, gebrocheerd, 207 blz.

Nooit nog had ik een roman van Cusk gelezen. Maar nu wel. En het is een goede. Interessant en aangenaam. Wat niet voor de hand ligt, want dit boek is een monoloog, en je moet van goeden huize komen wil je mij aan een monoloog geboeid houden. QED.

Dat onderhoudende heeft vast te maken met de afwisseling tussen het relaas van de gebeurtenissen en de reflectie op diezelfde (en andere) gebeurtenissen, en met het gegeven dat de roman in medias res begint en de vertelster wel de moeite neemt om tussendoor de voorgeschiedenis uit de doeken te doen. En dat heeft misschien wel te maken met weer een ander, een eigenlijk heel vreemd structuuraspect: heel de roman is een monoloog die wordt afgestoken tegen een bij voortduring aangesproken persoon, Jeffers geheten.

De eerste zin van de roman begint zo: 'I once told you, Jeffers, about the time I met the devil on a train leaving Paris [...].' Dat de vertelster zich ervan bewust is dat ze zich tot Jeffers richt met haar relaas, is misschien in het voordeel van de lezer: ze is ter wille van Jeffers bereid tot uitleg, tot duidelijk formuleren.

Wie Jeffers is, hoe Jeffers en de vertelster zich tot elkaar verhouden, en of Jeffers überhaupt iets terugzegt, doet er kennelijk in genen dele toe. De monoloog eindigt met deze twee zinnen: 'True art means seeking to capture the unreal. Do you think so, Jeffers?' Ook dan komt er geen reactie. Er volgt alleen nog een brief van L aan M. En M is de vertelster, L is de kunstenaar die zij uitgenodigd heeft om tijdelijk zijn intrek te nemen in het gastenverblijf op haar erf, of beter: op het afgelegen erf, ergens aan een kust, van haar en haar man Tony. Dat is natuurlijk vragen om problemen, want M was nogal onder de indruk van het werk van L, ooit. Da's mooie stof voor een verhaal, eens te meer wanneer L uiteindelijk, na wat ge-ja en ge-nee, toch komt, en/maar dan een jonge vrouw meeneemt, Brett. Daar had M niet mee gerekend.

'One of the difficulties, Jeffers,' zo begint het derde (niet genummerde of betitelde) hoofdstuk, 'in telling what happened is that the telling comes after the fact.' Jeffers is als een spiegel voor de vertellende M, en is  mogelijk tevens de verpersoonlijking van de lezer. Daarmee stijgt de graad van complexiteit van deze roman, die toch al niet gering is, afgaande op een notie achterin het boek. Daar verklapt Cusk dat de roman is gebaseerd op Lorenzo in Taos, 'Mabel Dodge Luhan's 1932 memoir of the time D.H. Lawrence came to stay with her in Taos, New Mexico.'

Leve de digitalisering (Archives.org, in dit geval): het voorwoord van Lorenzo in Taos is een brief van Mabel Dodge Luhan aan de dichter Robinson Jeffers; en het eerste onderdeel van het boek begint aldus: 'You know, Jeffers, after I met you, I felt that you and Lawrence ought to know each other [...].' Daarmee blijken de aanduidingen M en L niet geheel willekeurig te zijn. Lorenzo in Taos is opgedragen aan onder anderen Tony, de echtgenoot van Luhan; en zo heet ook de (tweede) echtgenoot van M.

Dit klinkt een beetje als opzichtige, academische roman-dikdoenerij, iets in de orde van 'hoe gelaagder, hoe geslaagder'. En het gegeven dat dat M, net als Cusk, schrijfster is, doet daar nog eens een schepje bovenop, net zoals het gegeven dat veel van de gesprekken in de roman gaan over kunst en de waarde of betekenis van kunst, terwijl de roman zelf daar evident ook over gaat. Daarnaast gaat die over liefde, autonomie, er-zijn en zelf-zijn. Maar er zit ook zo veel 'omgeving' in de roman en zo veel ontvouwing van persoonlijke geschiedenissen dat het geheel een grote indruk van concreetheid en authenticiteit wekt. Maar het is geen plat realisme. In tegendeel: de roman handelt (mede) over de eigenschap van kunst om dat wat (er) niet is, naar voren te halen, te presenteren; de titel is niet voor niet voor meer dan een uitleg vatbaar. Het is een onderwerp dat C.O. Jellema in zijn werk ook probeerde te vangen en waarvoor hij het begrip 'tweede werkelijkheid' gemunt heeft, bijvoorbeeld in zijn debuut Klein gloria (1961): 'Van dingen spreek ik in de tweede werkelijkheid, / dat is de buigzame herinnering; / beleven is te snel zelfs voor verwondering: / een voetstap klinkt als men hem niet meer hoort...'

Ach, laat ik ter aanvulling eens een flaptekst citeren: 'Second Place is a fable of female fate and male privilege, and a story of unfathomable attractions. Modern and timeless, it reminds us of art's seduction and elemental power – to both save and destroy.'

Het boek staat inmiddels op de longlist van de Booker Prize.

Julie Zeh, Corpus Delicti

Ein Prozess. (2009) 24. Auflage btb 2010. Taschenbuch, 264 blz. 

Het is wel raar om een dystopische, futuristische, politieke ideeënroman te lezen die al meer dan tien jaar geleden is geschreven en een verhaal vertelt over een toekomst die inmiddels nog maar ongeveer dertig jaar van ons verwijderd is (in plaats van veertig) terwijl we al in een situatie zitten die volgens sommigen angstaanjagend veel gelijkenis vertoont met dat onzalige fictionele uitzicht.

Deze roman speelt zich af in een totalitaire staat die gebaseerd is op het boek Gesundheit als Prinzip staatlicher Legitimation van de journalist Heinrich Kramer. Iedereen, zo is de staatsrechtelijke link, wil van nature gezond zijn, dus is het niet gek een staat zo in te richten dat ieders gezondheid er zo wel mogelijk bij vaart. Wel vervelend dat die gezondheid geheel fysisch wordt gedefinieerd, maar dit ter zijde.

Het niet met name genoemde land waar het verhaal zich afspeelt en dat in het begin kort maar krachtig als irreëel maar mogelijk wordt neergezet, kent een rigoreus doordacht en spijkerhard gehandhaafd totalitair regime, dat aangeduid wordt als de METHODE. Het is, door de taal waarin het boek is geschreven en op basis van een beetje historisch besef niet moeilijk om aan Duitsland te denken, zij het heel Duitsland in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw, zij het vooral Oost-Duitsland dat daarna ontstond. Het is ook niet moeilijk om te denken aan George Orwells 1984 en z'n Big Brother. Er zijn veel meer associaties mogelijk, maar die betreffen dan romans die ik niet gelezen heb. Bint van Bordewijk ligt iets minder voor de hand omdat at alleen maar over het schoolsysteem gaat, niet over de gehele maatschappij; maar afgezien daarvan zijn ook daaarvan de overeenkomsten met het genre in z'n algemeenheid treffend.

Anders dan in het geval van Bint en 1984 is zowel de auteur als ook de hoofdpersoon van Corpus Delicti een vrouw. De heldin, biologe Mia Holl, aanvankelijke onderhorige aan en volgelinge van de METHODE, brengt het hele stelsel ogenschijnlijk aan het wankelen. Opmerkelijk is dat al haar tegenspelers mannen zijn, afgezien van een van de rechters die zij tegenover zich vindt, maar deze Sophie kan Mia uiteindelijk niet aan en wordt vervangen (door een zestigjarige mannelijke collega). Opmerkelijk is ook dat deze Sophie alleen bij haar voornaam genoemd wordt, anders dan de andere gerechtsdienaren. Niet alleen heeft Mia alleen mannen tegenover zich, ook haar voorbeeld en motivatie om zich af uiteindelijk volledig te wenden van de METHODE, is een man, haar jongere, romantisch geïnspireerde broer Moritz, een eigenzinnige vrijdenker, zozeer dat hij zich ook niet wil verbinden met de in principe congeniale revolutionair-activistische beweging R.a.K. (Recht auf Krankheit).

De roman begint (en eindigt) met de rechtszaak die is aangespannen tegen Mia, dus nadat alles al gebeurd is. Mia's misdrijf heet 'Vernachlässigung der Meldepflichten' en bestaat uit de volgende misdragingen:

Schlafbericht und Ernährungsbericht wurden im laufenden Monat nicht eingereicht. Plötzlicher Einbruch im sportlichen Leistungsprofil. Häusliche Blutdruckmessung und Urintest nicht durchgeführt.

In gewoon Nederlands: ze was totaal van slag doordat haar valselijk van verkrachting en moord beschuldigde broer in de gevangenis zelfmoord heeft gepleegd. Dit persoonlijke lotgeval maakt deze ideeënroman uiterst warmbloedig, nog afgezien van het ferme karakter van Mia, de ondoorgrondelijke menselijkheid van staatsideoloog Kramer, met wie Mia op bijzondere wijze in verbinding raakt en met wie ze interessante discussies voert. En ook de schaamteloos auctoriale vertelinstantie en de messcherpe stijl van Zeh dragen de hoge kwaliteit van deze roman.

Het is een zeer rijke geschiedenis met vele verwikkelingen en ook veel humor en drama, maar het ernstigste punt is wel dat alles enerzijds evident fictioneel is en anderzijds ongekend veel raakpunten heeft met de of zelfs onze, huidige samenleving en de conflicten die daarin spelen. De coronamaatregelen lijken wel uitgevonden voor de maatschappelijke toetsing van deze roman. Meer in het bijzonder het probleem van de vaccinatie die net nog niet verplicht is, sluit aan bij wat in de roman is uitvergroot tot een staatsideologie. Kortom: het probleem van individuele vrijheid en algemeen belang, daar komt het op neer. Maar deze casus is veel interessanter dan alleen maar dat probleem. Dat heeft alles te maken met de vaardigheid en creativiteit waarmee Zeh deze roman heeft opgezet en uitgewerkt.

Eringestonken?

Nou denk ik toch echt dat ik per ongeluk een keer een middlebrow-boek gelezen heb. De Nederlandse vertaling van deze Duitse roman uit 2019, geschreven door een mij onbekende auteur, is in 2020 uitgegeven door Uitgeverij Nieuw Amsterdam, misschien niet een top-literaire uitgeverij, maar toch ook weer niet een underbrow veldspeler, dacht ik. Dacht ik. Had ik gedacht. Ook de Nederlandse vertaling van Shuggie Bain, winnaar van de Booker Prize 2020, geeft ze immers uit.*

Voor de zoveelste keer een gevalletje: ergens in een krant, een tijdschrift, of een website struikelde ik over deze roman, en dacht: 'Lijkt me aardig...', oh nee: het was analoog, namelijk een aanrader op een karton in de etalage van de Utrechtse boekhandel waar ik besloten had mijn boekenweekbudget te besteden, om dan tevens het geschenk van Bervoets te incasseren. Ik vertrouw die boekhandel, in alle opzichten, en nog steeds, en daardoor was misschien mijn natuurlijke oplettendheid iets te zeer in de watten gelegd.

Zeker in het begin beviel me het boek zeer goed: ingetogen van verhaal, gesitueerd in een niet met name genoemde, landelijke omgeving, een frisse opening in medias res, een ferm personaal perspectief – onder redactie van een niet te opdringerige auctoriale vertelinstantie –, twee elkaar afwisselende, zich steeds verder ontplooiende personages, helder van taal, afgaand op de naar alle waarschijnlijkheid goede vertaling.**

Maar gaandeweg ging de explicietheid van veel verklaringen me tegenstaan, en ook het  moedwillige verborgen blijven van de heftige traumatische levenservaring van beide heldinnen, net als de al te evidente verknochtheid van de interactie tussen beiden aan een stel natuurlijke, biologische, aardse processen, om nog te zwijgen van de overdadigheid van de landelijke situering, die een en ander steeds meer naar een streekroman leek te doen tenderen, de roestige tractor inbegrepen, en het oogsten en het stoken. Een waas van een altmodische vlaschaard kroop erover, maar dan met een onvermijdelijk blij einde, ondanks alle 'moderne' tragische, maar gretig uitgevente ellende van geweld binnen het huwelijk, poging tot moord, gevangenisstraf, zelfmoorddreiging, voortijdige schoolverlating, anorexia en automutilatie.

Toen ik het boek uit had en vervolgens de auteur in een videoclip een stukje had horen en zien voorlezen in de weelderige achtertuin van zijn woonst, was de boot met mijn eindoordeel aan. Dat clipje bekeek ik omdat er simplistisch googlend geen (echte) recensies te vinden waren; je moet wat.

De auteur refereerde in het filmpje, dat kennelijk speciaal voor de Nederlandse markt opgenomen was, aan zowel de oorspronkelijke als de vertaalde titel van de roman: Alte Sorten respectievelijk De smaak van wilde peren. Ik geloof niet dat ik naast de talloze perensoorten die in de roman de revue passeren ook maar een enkele wilde peer ben tegengekomen; het gaat in die ene perentuin van de Esperens heerenpeer naar de Alexander Lucas via Boscs flessenperen naar de Maguerite Marillat, om maar wat te noemen, allemaal bijzondere, zeer oude, gekweekte peren. Geen wilde peer te bekennen. Tenzij het de twee heldinnen zouden zijn, die zich – niet zonder veel leed – uiteindelijk weten te onttrekken aan de jarenlange dwingende en vrijheidsbeperkende dominantie van echtgenoot, ouders, gevangenis en psychiatrische kliniek. Ze kunnen er maar moeilijk iets aan doen dat zij zelf ook tot de Alte Sorten behoren. Maar nee, daarmee zijn ze nog geen wilde peren.***

*Stik, nu deed ik het zelf: overstappen van een enkelvoudig onderwerp (uitgeverij) naar een meervoudsvorm ('geven ze uit') terwijl het onderwerp hetzelfde blijft. Volgens Van Dale is 'uitgeverij' vrouwelijk, dus kan ik er gerust naar verwijzen met 'ze', maar dan moet de persoonsvorm wel in het enkelvoud.

** Sallys jeugdige grofgebektheid, bijvoorbeeld, wordt overal olijk weergegeven met smeuïge, oer-Nederlandse krachttermen als 'lulverhaal', veel ge-'kut' en 'godsamme', achter welk laatste woord een origineel Scheisse schuilgaat. Op slechts een moment kreeg ik door dat ik een vertaling aan het lezen was. Ergens staat dat  Sally een bakkerij verlaat met wat verse krakelingen in een broodzak; en als ze er een opeet, is de korst knapperig en de binnenkant nog lekker warm. Dat correleerde niet met mijn krakeling-beeld... ik denk dat er in de geno-tekst sprake is van Brezel. Volgens Van Dale is een Nederlandse krakeling een 'bros koek­je, in de vorm van een 8, dat on­der het eten kraakt' (en dus niet iets wat je in een broodzak vervoert), terwijl de tweede betekenis ('ron­de koek of koek­brood in de vorm van een 8') nu 'niet algemeen' is. Gek genoeg is het uit het Engels afkomstige woord pretzel in dit Nederlandse woordenboek opgenomen, met de betekenis: 'zoute krakeling'.

*** Vreemd soort perenlied (blijkt pas op het eind)

Robbert Welagen, Raam, sleutel

Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam 2021. Gelijmde hardcover met stofomslag, 208 bladzijden.

In deze roman vertelt Karlijn Spichter, schrijfster van de roman Jaarringen, over haar leven vanaf het moment dat er iets ingrijpends plaatsvond, op de dag dat ze haar eerste interview heeft naar aanleiding van het verschijnen van die roman. Wanneer ze er, maanden later, voor de tweede maal over geïnterviewd wordt, krijgt ze de vraag voorgelegd waar de roman over handelt. Als ze haar onvoorbereide antwoord begint te formuleren, merkt ze dat ze de flaptekst navertelt en, zo vertelt ze aan de lezer, 'dat was natuurlijk niet waar het verhaal in essentie over ging.' (p. 202)

De achterflaptekst van Raam, sleutel is deze:

Uit hoeveel levens bestaat een mensenleven? Het leven van schrijfster Karlijn komt plotseling tot stilstand wanneer ze op één dag Hanna ontmoet, een vrouw voor wie ze direct gevoelens krijgt, maar ook haar vriend verliest bij een ongeluk. Wie vind je terug als je de dag erna wakker wordt, jezelf of een ander? 

Karlijns omgeving verwacht dat ze rouwt, maar dat lukt haar niet. Haar uitgever hoopt dat ze haar verhaal vertelt, maar ze zwijgt. Wanneer ze Hanna steeds meer gaat zien als een medeplichtige, wordt het tijd om hun verhaal te herschrijven. 

Raam, sleutel is een intrigerend literair spel, over aantrekkingskracht en schuldgevoel, over rouw, leven en literatuur.

De kunst van zo'n opwarmertje is natuurlijk dat het de lezer prikkelt, maar dat daarmee niet meteen de sjeu van het hele verhaal wordt opgedist. En hier wordt inderdaad niet de essentie van Welagens roman weergegeven. De laatste zin en alinea lijkt sowieso meer promopraat dan ware boekinformatie.

Onder de flaptekst staat nog een ander standaard-onderdeel van de romanachterkant, de blurb.  Allereerst is het volgende citaat uit de Knack getild:

Robbert Welagen is een van de grootste Nederlandse stilisten.

Ik gun Welagen van alles op het gebied van lof, maar ik schoot hierbij in twijfel over wat eigenlijk een stilist is, groot of klein. Niet: een stylist, dat is een vormgever of modeontwerper, maar: een stilist, waar Van Dale meer dan een betekenis van noemt, waarvan de derde en de vierde in deze context afvallen (namelijk 'iem. die in een de­tail­han­del ad­vie­zen geeft over de sa­men­stel­ling van het as­sor­ti­ment, de vorm­ge­ving van de ar­ti­ke­len, de wij­ze van eta­le­ren e.d.', respectievelijk: 'ont­wer­per, vorm­ge­ver, bv. van huis­raad, kle­ding e.d.', wat me meer een aanduiding lijkt van: een stylist). Blijven over: 1. 'schrij­ver be­schouwd naar zijn stijl' (vrouw sti­lis­te) en 2. 'preg­nant iem., m.n. kun­ste­naar of spor­ter, met een mooie stijl' (vrouw – ook in dit geval – sti­lis­te).

Nou vind ik het moeilijk om de generalisering te accepteren die de tweede betekenis impliceert, want het antwoord op de vraag of Welagen een van de Nederlandse schrijvers is met de mooiste stijl, lijkt me een zaak van individuele smaak en voor discussie vatbaar, terwijl men over smaak juist beter niet kan twisten. Maar de eerste betekenis is ook moeilijk te verwerken: Welagen zou dan, naar zijn stijl beschouwd, een van de grootste Nederlandse schrijvers zijn. Een groot schrijver heeft, denk ik, doorgaans een groter, omvangrijker en gevarieerder oeuvre op zijn naam staan, dat bovendien door een groter publiek wordt gelezen en hoger gewaardeerd wordt. Hier ligt evenwel nog wat materie op een onderzoekje te wachten.*

Dat het niet makkelijk is om Welagens stijl anders te typeren dan met behulp van grootspraak op basis van weinig fundament, blijkt ook uit de tweede quote die op het achterplat is gekwakt, een citaat uit de Volkstrant: 'Een verteller die schrijft als een schilder.' Zeker zo zonder verdere context is dit citaat een wonderschoon en loepzuiver voorbeeld van wat Graig Pool in haar gelijknamige boek noemt: Faint Praise. Het zou je maar gezegd worden. Wat een goede schrijver, hij schrijft als een schilder! Vergelijk: mijn bakker is de beste, hij bakt als een slager. Voorts: mijn kapper knipt als een tuinman.

Maar we moeten proberen te begrijpen wat er bedoeld wordt. Dat geschilder is een klassieke metafoor voor het schrijven, vreemd genoeg, als je er eens lekker bij stil gaat staan. Van Dale geeft s.v. 'schilderachtig' betekenissen en voorbeelden die deze constatering ondersteunen: dat woord betekent namelijk: een le­ven­dig of bont beeld ge­vend / = beel­dend (2), sug­ges­tief / • een schil­der­ach­ti­ge be­schrij­ving [!] /• schil­der­ach­ti­ge taal, ter­men [!]'. Mogelijk een linguïstisch en lexicografisch naijlen van het klassieke Ut pictura poesis. Ik ben nieuwsgierig of het omgekeerde ook voorkomt, in de kunstgeschiedenis bijvoorbeeld: Rembrandt schilderde zijn Nachtwacht als een romanschrijver. 

Ik zou zelf de stijl van Welagen in deze roman (en ook in zijn andere werken waar ik er enkele van las) niet snel als groot of mooi typeren, laat staan als schilderachtig (waarbij ik me iets suggestief-gedetailleerds voorstel, kleurrijk, ogenschijnlijk uit de losse pols genoteerd, pasteus en toch fel-realistisch lijkend; van het type Rembrandt, Hals, Kees Verwey; maar dat is allemaal ver verwijderd van Mondriaan, Toorop, Appel, Dumas, toch ook allen schilders van naam en faam). De stijl van Welagen lijkt me eerder droog, uitgebeend, strak, van versierselen vrij, kortom: onopvallend.

Treffend is dat op het voorplat van Raam, sleutel een detail is afgebeeld van Night Windows, een schilderij uit 1928 van Edward Hopper. Wel realistisch, maar niet fel, vrij van detaillistisch gefrunnik, droog, en geheel zonder drama (het drama zit erachter, ligt eronder, maar niet in de daadwerkelijk afgebeelde situatie zelf). Wat Welagen doet, is aandachtig aanduiden. Zoals Hopper. Wat dat betreft is zijn stijl dus toch schilderachtig te noemen, beter, specifieker: Hopperachtig.

Onderdeel van het verhaalde is dat genoemde Karlijn – zoals dat wel omzwachteld wordt genoemd – gevoelens opvat voor de journaliste die haar interviewt. En die gevoelens zijn of lijken wederzijds. Opmerkelijk is dat, voor zover ik na kan gaan, Robbert Welagen niet het verwijt heeft gekregen zich als mannelijke schrijver uit te laten over de liefde tussen twee vrouwen, zoals de grote schilderachtige A.F. Th. naar aanleiding van diens Stemvorken. Of, opmerkelijk is het eigenlijk niet: Welagen heeft zich niet hilarisch onsterfelijk gemaakt met absurde, hoogst eigendunkelijke uitspraken over zijn zelfbenoemde fenomenale inzicht in het wezen en zijn van de vrouw en haar liefde.** Ook in dat opzicht is Welagens stijl weinig opvallend, veel minder opvallend in ieder geval dan die van de bomberende Geldropse breedlever. Welagen zit meer op het spoor van de mij tot voor een paar dagen geheel onbekende Ewald Arenz en diens De smaak van wilde peren (2020, vert. door Marcel Misset van Alte Sorten uit 2019).

* Van Welagen las ik niet erg veel; en ik volgde zijn oeuvre en reputatie niet tot voor kort. Van Het verdwijnen van Robbert (2013) was ik niet diep onder de indruk; het boek is nochtans best uitbundig gelauwerd. Ook Antoinette (2019) kon me niet meeslepen. Te veel gepeuter op de vierkante millimeter, te weinig handeling, te intra-literair, te vlak van stijl, om het bondig aan te duiden. Op aanraden van een Utrechtse, onafhankelijke boekverkoopster, die ik als een scholier om advies vroeg na een paar teleurstellende leespogingen op rij, kocht ik toch Raam, sleutel. Gelukkig maar. Ik zie het als een betere uitvoering van de thematiek die ook in dat andere werk zichtbaar is. Het verschil zit 'm denk ik in de aanwezigheid van niet slechts een enkel, maar van drie personages, die met elkaar in interactie gaan. Daardoor verdwijnt het navelstaarderige aspect op de achtergrond en wint de wens van Karlijn om te verdwijnen, of om in ieder geval de sporen van haar verleden te wissen, ook in het leven van anderen, aan overtuigingskracht. Haar gedoe met de gum in eigen en andermens' boeken is een heel intrigerend verhaal van negatie van de essentie van de whodunit.

** Ik las, na een formidabele stapel van zijn eerdere werken, Stemvorken nog niet, alleen een interview met de schrijver ervan en wat golven van commotie, en kan dus niks over deze roman zeggen; het interview heeft ervoor gezorgd dat het daar waarschijnlijk niet meer van gaat komen. Een goede bespreking van de roman van A.F..Th., met Welagen alleen als vergelijkingsmateriaal, biedt Weijts in De groene; een interessante dubbelbespreking van beide romans door Van Houwelingen staat in de Volkskrant. Ook dit is fijn materiaal voor een paar leuke werkstukken.

Douglas Stuart, Shuggie Bain

E-book. Picador, London 2020.

Een debuut, waarmee de auteur langs een dertigtal uitgevers leurde (tot hij er een vond die wel het aandurfde) en waarmee hij meteen de Booker Prize 2020 in de wacht sleepte.

Er was 'iets' in 'een' recensie wat me er onmiddellijk toe aanzette deze roman te kopen en te lezen. Dat laatste ging minder snel dan het eerste, want het beslaat 1150 paginaatjes op mijn e-lezer (het equivalent van 448 papieren pagina's), in een Engels dat stevig is doorspekt met een fonetisch weergegeven Schots-Engels slang, onmisbaar onderdeel van de couleur locale.

De held van deze geschiedenis is een jochie, een tienertje, met een klein muiltje en een groot hart, in een waarde- en een schijnbaar ook vrijwel waardenloze (sociale) omgeving in Glasgow. Het is werkloosheid, uitbuiting, armoede en gok- drankzucht wat de klok slaat. Stonden er geen expliciete jaartallen in de aanduidingen van de vijf onderdelen van de tekst, en wisten we niet uit de krant dat de auteur van deze op autobiografische gronden gebouwde roman toch nog goed terecht is gekomen in de Amerikaanse modewereld, dan zouden we verleid kunnen zijn om op voorhand te denken dat het om een late heruitgave van een old school naturalistische roman zou gaan. Maar ook de achtergrond van gesloten kolenmijnen en losbandige huisvaders die zelden thuis zijn en – als ze al een baan hebben – rondrijden in van die typische, zwarte 'Engelse' diesel-taxi's (hackneys), zijn referentiële gegevens die het onmogelijk maken dat spoor ten einde te volgen; daarnaast duiden de alleen door muntgeldgebrek getemde telefonades van de moeder van kleine Hugh en het permanente gebrek aan dito voor gas- en elektriciteitsmeters en niet te vergeten voor de betaal-televisie evident op de twintigste eeuw, zoals ook de spaarzame pop-muzikale interteksten.

Anders dan in een naturalistische roman, krijgt de hoofdpersoon betrekkelijk weinig het woord, laat staan dat de verteller gebruik maakt van de erlebte Rede – of zal ik nu maar zeggen: free indirect speech – om de gedachten van Shuggie op impressionistische en inlevende wijze weer te geven als konden we regelrecht in zijn koppie kijken. In tegendeel. Al de personages worden als het ware op een enige afstand gehouden, van een zekere afstand bekeken, en wel door de anonieme, onpersoonlijke, niet zelf in de vertelde wereld optredende verteller, beter nog: vertelinstantie.

Aan het eind van de roman, bijvoorbeeld, zit de dan bijna zestienjarige hoofdpersoon met een vriendin en lotgenote, Leanne, op een bank aan de oever van de Clyde (die zeventien keer in de roman genoemd wordt) en ze houden de aan lager wal geraakte moeder van Leanne in de gaten. Er staat dan: 'The pair watched the woman for a while'. Even later wordt deze nogal 'lege' beschrijving aangevuld met: 'She was more of a ruin than the last time Shuggie had seen her.' Daarin zit mogelijk wel de focalisatie van Shuggie verpakt, maar het komt op mij meer over als een afstandelijke, door de verteller gedane constatering, een feitelijke aanduiding van een verandering van graad die zich in de loop van de tijd heeft voorgedaan in de kwaliteit van de toestand van de moeder van de vriendin, afgezien, dat lijkt me duidelijk, van het sterke waardeoordeel dat spreekt uit de vergelijking met een bouwval. Mijns inziens wordt hier niet de indruk gewekt dat een en ander louter Shuggies visie en verwoording is. Sterker: ik weet niet zeker of het maken van een vergelijking wel past bij dit personage; de verteller, daarentegen, vertrouw ik dat wel toe.

Nog een citaat:

As he climbed the stairs to the hallway he could hear her on the phone. "Fuck you, Joanie Micklewith. You tell that whoremastering son of a Proddy bitch that he cannot have his cake and eat it too!" Each filthy syllable was enunciated with the alarming clarity of the Queen's English. "You shitty, dick-sucking bastard. You are as plain and tasteless as the arse end of a white loaf." The receiver went down with a clang, and the bells tinkled with the impact.

Dit is een alinea uit het tiende hoofdstuk. De negentien voorafgaande bladzijden (het hoofdstuk telt er 25) is het de lezer, die tot hier is geraakt, natuurlijk wel duidelijk geworden dat met 'he' weer Shuggie wordt bedoeld. Minder evident is dat 'she' naar diens moeder verwijst, want er stond in de voorgaande alinea niet dat 'he' op weg was naar huis, om maar iets te noemen. De ferme taal die 'she' eruit gooit, laat de lezer evenwel weinig ruimte voor twijfel aan de referent van 'she' en even weinig voor twijfel aan de staat waarin mama weer verkeert. De motiefstructuur zorgt er wel voor dat de lezer niet verdwaalt.

Opvallend aan de stukjes personagetekst in dit citaat, is dat die tussen aanhalingstekens staan en bovendien gecursiveerd zijn. Doorgaans staan mono- en dialogen in deze roman alleen tussen aanhalingstekens. De cursivering duidt er hier op dat de woorden niet tot Shuggie gericht zijn, maar dat hij ze wel hoort. Zou een naturalistische verteller dat ook zo doen?

In al de voorafgaande hoofdstukken is, nogmaals, duidelijk een ouderwets soort (volwassen) alwetende verteller of vertelinstantie aan het woord, zo een die sprongen in de tijd kan maken en de aandacht van de lezer naar allerlei personages verlegt, meestal per hoofdstuk wisselend, al dan niet abrupt. Er is geen echte variatie van perspectieven, elk op typerende wijze aan een personage gebonden, geen individuele, persoonlijk gekleurde focalisatie. De anonieme, soevereine verteller blijft stevig aan het woord en is tevens degene die alles waarneemt, of: die doet alsof hij degene is die waarneemt wat er gebeurt, parallel aan het personage, of als het ware door middel van een drone die erboven zweeft.

Misschien vergis ik me, doordat ik dit boek in het Schots gekleurde Engels lees waarin het geschreven is en ik niet gevoelig genoeg ben voor de taalkundige aspecten waarmee subtiele wisselingen in het vertellen en focaliseren gepaard gaan. Mocht dat zo zijn, doet me dat deugd, want ik beleef doorgaans bepaald weinig genoegen aan romans met het kunstmatig benepen perspectief van vijf- tot zestien- of anderszins minderjarigen. Maar Shuggie Bain greep me bij de lurven. Dat kwam denk ik ook doordat de roman is opgebouwd met 32 hoofdstukken die steeds een accent op een ander personage leggen, en doordat er in de vijf delen van de roman steeds een andere periode uit de geschiedenis centraal staat, en doordat niet zozeer de intrigue van belang is, maar de cumulatie van feitelijke gebeurlijkheden. Het lezen van deze roman komt dicht in de buurt van het Netflix'en c.q. binge-watch'en van een reality soap.

De verteller vertelt wat er gaande is alsof hij er 'bij' is maar er niet bij betrokken is; hij is niet een 'getuige', geen personage en presenteert geen afwijkende of corrigerende visie. Hij 'toont' het gebeuren, in het geval van het citaat hierboven onder meer door te citeren wat 'she' zegt – en dat is net iets anders dan weergeven wat 'he' hoort. Cruciaal verschil. Zou een klein jochie, hoe leep en vroegwijs ook, deze woorden van zijn moeder horen, zou hij misschien de helft ervan niet goed begrijpen, en dus ook niet goed kunnen weergeven. Maar helemaal incompatibel met de versimpeling, eigen aan de werking van een minderjarig brein, zou het commentaar zijn, dat volgt op de 'aansporing' die mama de telefoon in slingert. Het lijkt er eerder op dat deze beschouwing afkomstig is van een afstandelijk en mededogend, zij het ook met een licht dédain luisterend, Brits parlementslid dat in zijn clubfauteuil gezeten mama's monoloog door een bediende krijgt voorgelezen.

Des te fraaier dat na het commentaar nog een knaterend citaat van mama op dezelfde pagina staat. En dat daar weer na opnieuw een, aanvankelijk van alle gevoelswoelingen gespeende, commentariërende beschrijving volgt: 'The reciever went down' – alsof dat ding er eigener beweging moedeloos bij gaat liggen, het doorgeven van het schelden van moeder moe. Pas daarna volgt toch nog de weerklank van de woordenstrijd en de woede: 'clang' en 'bells', en, eveneens haast onopvallend rijmend, 'tinkled' en 'impact'.

Nu ik het citaat her- en herlees, vraag ik me af hoe hoog Shuggie en zijn moeder wonen, hoeveel verdiepingen mama met haar dithyrambe overbrugt, en wat haar zoontje daar eigenlijk van vindt. Het is heel prettig voor de zelfstandige lezer dat de verteller dit hem of haar niet allemaal op de mouw heeft willen spelden.

Tot slot – navertellen wat er allemaal gebeurt, is zinloos. De kracht van deze roman ligt onder andere in de montage van de hoofdstukken en scènes door middel van wat je een 'koude las' zou kunnen noemen. De overgangen zijn vaak abrupt, sprongsgewijs; er is weinig (be)geleiding, net als in het echte leven. Mooist aan de roman is de onvoorwaardelijke liefde van Shuggie voor zijn eigenlijk nauwelijks nog deernis wekkende slons van een moeder, die er ook niks aan kan doen. Heel haar harde leven lang houdt zij het meestal zwaar beschonken hoofd wanhopig hoog.

[oorspronkelijke post: 4 maart 2021]

Op deze plek...

... heeft een post gestaan. Een bericht over Shuggie Bain (2020) van Douglas Stuart. Een mooie roman, weliswaar vol sociale ellende, maar met heel veel liefde geschreven. Maar de jongens en meisjes van Blogger vonden dat ik er de community-regels mee overschreden had. Dus hebben ze de post weggehaald. Helemaal. Ook uit mijn archief. Lekker handig. En dat 'dus' staat er alleen maar voor de lieve vrede, of als een spreektalige slordigheid.

Het enige wat ik nu weet is, ik citeer: Je content heeft ons beleid voor malware en virussen geschonden.

Einde citaat.

Gelukkig heb ik dus niet iets fout gedaan, maar heeft mijn content dat gedaan. Heeft Roland Barthes toch gelijk: deze auteur is, ogenschijnlijk, dood.

Omdat ik geen kladjes bewaar van blogposts, omdat ik ervan uitging dat het concept altijd in mijn Blogger-archief bewaard bleef, wat niet correct is gebleken, en ik nu een andere roman lees en nog wel wat anders te doen heb, laat ik het hierbij:

Lees Shuggie Bain van Douglas Stuart, een rauwe maar mooie roman.

Ach, kijk: decached.

Een paar uur, en een mail met een verzoek tot nadere uitleg, later (zonder nadere uitleg kon ik mijn leven immers niet beteren), kreeg ik bericht dat mijn post onderzocht is en teruggeplaatst is. Wederom zonder enige uitleg. Klinkt allemaal wat Karel Appel-ig: het team rotzooit maar wat aan.

Des niet tegenstaande: lees Shuggie Bain van Douglas Stuart.

Abdelkader Benali, De stilte van de ander

 

Over hoe de stilte ons overeind houdt. Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen 2021. E-boek op basis van de eerste druk, die nog moet verschijnen.

Dit boek had de tekst van de 4 mei-lezing 2021 moeten bevatten, die Abdelkader Benali zou hebben gehouden op de als gedenkwaardig te boek staande herdenkings- en bezinningsdag. Maar het zal er niet van komen. De schrijver voelde zich gedwongen zich terug te trekken. Onverstandige, weliswaar ironische, maar pijnlijke, opmerkingen, in een bijzondere context, gemaakt in 2006, waarvan een verslag opdook in 2010, en de ruchtbaarheid die daaraan vervolgens werd gegeven via sociale media, noopten hem ervan af te zien de lezing daadwerkelijk uit te spreken.

Inderdaad, daardoor ontstaat een stilte. De stilte van een ander. Ironie kent vele smoelwerken en steekt zo'n lelijk bakkes steeds weer overal op.

Vorig jaar hield Arnon Grunberg de 4 mei-lezing; dit jaar zou de eer aan Abdelkader Benali zijn. Ook deze keer zou de rede weer een wijdere context en impact hebben gekregen, zou de inclusiviteit ervan groter zijn geworden, het karakter rijker.

Ten gevolge van de ophef is (de uitgave van) Benali's tekst wellicht interessanter geworden dan ze al was. Het boek bevat namelijk niet alleen de tekst van de lezing, maar ook tien gedichten over vrijheid (geschreven door evenzoveel dichters) en een mooie inleiding met de prachtige titel 'Apologie van een Marokkaan'.

Die titel is vooral prachtig doordat ze zo wrang is. Benali, die zijn mond gelukkig niet wil houden, die geen stilte laat vallen en zijn niet uit te spreken tekst toch wil uitgeven, nadat hij door het Nationaal Committee 4 en 5 mei uitgenodigd was de lezing dit jaar te houden, Benali is door al de heisa gereduceerd van een schrijver met een verhaal, een visie op, een mening over de Nederlandse 4 en 5 mei-herdenking tot 'een Marokkaan', wat heden ten dage toch weinig beters inhoudt dan: een representant van een minderheid in Nederland, een ander die maar beter zijn mond kan houden, neer- en meebuigen en zich aanpassen, wat dat ook precies moge beduiden.

Anderzijds weet de lezer, na lezing van de inleiding, dat dit de apologie is van één Marokkaan, van een individu, een individu met een geschiedenis, meer in het bijzonder 'een Marokkaan' die zich niet wenst te gedragen als 'De Onschuldige Marokkaan', een gedroomde figuur waar de anderen wel mee uit de voeten denken te kunnen. Benali is niet die Onschuldige Marokkaan, niet de anonieme uitkomst van een generalisatie, maar juist een gewoon, een individueel mens, met alle gewoonten, kwaliteiten en gebreken die aan het gewone mens-zijn kleven; .

Dat individuele is terug te vinden in de tekst die centraal staat in dit boek, de lezing 'De stilte van de ander'. Dat is het persoonlijke verhaal van Benali, verweven met de geschiedenis van zijn familie en daarmee (toch ook) met de rol van Marokkanen in de geschiedenis van de Tweede wereldoorlog en wat daar direct aan voorafging. Die geschiedenis is heel wat concreter dan de vage vergelijking waarmee Grunberg verleden jaar onder anderen de Marokkanen bij deze oorlog en de herdenking ervan betrok: uit de Jodenvervolging zou een belangrijke les te trekken zijn over discriminatie en achterstelling in de huidige tijd. Benali laat niet na erop te wijzen dat de situatie van de Marokkanen anno nu 'hoe miserabel en pijnlijk ook, niet in verhouding k[a]n staan tot de honderdduizenden Joden die van huis en haard werden verdreven'.

Op basis van de stilte bij de herdenking, de stilte waarin het geweten werkt, weet Benali op persoonlijke titel een verband te leggen met de Marokkaanse geschiedenis en die van zijn familie en zijn ouderlijk gezin in het naoorlogse Rotterdam. Aldus breidt hij het belang van de herdenking op niet mis te verstane wijze uit.

Benali weet, door middel van contrast, langs de lijn van het motief stilte ook Primo Levi's Is dit een mens in zijn lezing te weven, op basis van zijn persoonlijke (lees) geschiedenis. 'Durven we stil te zijn, dan durft wellicht de ander zichzelf te zijn. De stilte is geen passieve handeling, het is een ons actief instellen op de komst van een nieuwe wereld. De stilte houdt ons overeind.'

De veelkantigheid van onderwerpen in de lezing wordt weerspiegeld in de structuur van deze uitgave: voorafgaand aan de lezing staat de apologetische inleiding, en erna volgt een waaier van tien gedichten onder de titel 'Hier komt de vrijheid'. Vooral het gedicht 'yn in oar syn hûs wenje / in het huis van een ander wonen' van Tsjead Bruinja sluit mooi aan op Benali's streven naar een open, gezamenlijk thuis.

Susan Taubes, Divorcing

Introduction by David Rieff. Ebook. New York Review Books Classic, New York 2020.

Deze roman van Susan Taubes (geboren: Judit Zsuzsanna Feldmann, 1928-1969) verscheen oorspronkelijk in 1969. Het was haar eerste en bleef haar enige, gepubliceerde roman. Het boek 'deed' niets, behalve dat Ted Hughes er niks aan vond. De heruitgave in september 2020 heeft al aardig wat lof doen opwaaien. En terecht, lijkt me.

Divorcing heeft, bijna zonder overdrijving, niets gemeen met Shuggie Bain (2020) van Douglas Stuart of het moet zijn dat beide boeken gebaseerd zijn op autobiografische gegevens. Maar welke roman is dat niet? En: die levensfeiten kennen nauwelijks overeenkomsten. Stuart werd pas zeven jaar na Taubes' dood geboren, en niet in Hongarije maar in Glasgow, Schotland, niet als vrouw, niet voor de Tweede Wereldoorlog, niet als hetero, niet als Jood, niet in een intellectueel milieu en misschien zelfs niet als schrijver. Ook verschilt de uitwerking door beide auteurs van hun 'materiaal' tot een roman hemelsbreed.

In Shuggie Bain springt het verhaal lustig door de tijd heen, maar de grote perioden zijn expliciet aangegeven, en de vertelling blijft steeds van dezelfde, klassieke trant, met een rotsvast gevestigde  impliciete auctoriale vertelinstantie die de boel keurig regisseert en het licht nu eens op dit, dan weer op een ander personage zet.

Divorcing daarentegen is een weelderig woekerend, schijnbaar vormeloos rif of oerwoud van velerlei  tekstsoorten en vertelwijzen en tijdvakken en werkelijkheden, een schromeloos amalgaam van klassieke vertelkunst, directe en indirecte monologen, brieffragmenten, overdenkingen, descripties, dialogen, dromen, hallucinaties, toneelbrokstukken, essayistische flarden, retroversies, surrealistische scènes en metafictionele passages, om maar een begin van een opsomming te maken. In een recensie van Divorcing kwam ik het prachtige woord 'fantasmagorie' weer eens tegen. Goede typering van sommige onderdelen.

Maar toch wekt deze roman niet de indruk een geforceerd, poëticaal-theoretisch onderbouwd, literair experiment te zijn; ze is geen opzettelijke constructie, geen opzichtig spel met fictionele (on)mogelijkheden. Deze roman moest zo zijn als ze is, zoals ook Jennifer Schaffer zegt aan het eind van een uitgebreide, borende beschouwing in The Nation:

It can sometimes seem as though the highest goal for a novel in our time is to be made into a television series. The result has been a procession of novels that read almost like background material for a script: plotted with the aim of being binged, more developed than written, more consumed than read. The reasons for this shift –t he narrowing of possibilities for economic sustainability in the arts, the mass screen-addiction with which analog art forms have been forced to contend – are obvious and therefore uninteresting, as are most of the results. But the power of a reissued novel, especially a mostly forgotten novel by an author long dead, lies in part in its ability to remind us of other goals, other purposes, other conditions for creation. In our era of made-for-adaptation fiction, Divorcing is thrillingly set apart by its manipulation of and deep faith in, the novel as a form. Taubes draws together a tangle of realities and perspectives that could not fit into a medium any less forgiving or less malleable than one lacking in all practical restrictions except that it must take the form of words on pages, bound together in some set order. It has been a while since I last read a novel that gave off that incandescent quality of needing to be exactly what it was, of being unsuitable for any other medium. I had almost forgotten how good it feels.

Al betrekkelijk snel in het eerste hoofdstuk wordt duidelijk dat de hoofdpersoon, vaak ook de vertelster, Sophie Blind, dood is. Geschept in door een auto in Parijs; onthoofd. Maar voor haar mededeelzaamheid maakt dat niet veel uit. Blind is een opmerkelijk en autonoom mens; ook als ze (nog) getrouwd is; ook al toen ze – als kind – in Hongarije woonde, toen ze met haar vader, een psychoanalyticus, naar Amerika emigreerde (vluchtte); als ze in Parijs woont bij of met haar vriend.

De roman bevat – onder heel veel meer – inderdaad het relaas van een echtscheiding; maar de titel is, letterlijk gelezen, heel goed: het boek gaat over het voortdurende proces van steeds weer, al dan niet gewenst, gescheiden raken van iets of iemand, van je moeder en je moederland (exil, diaspora), van je echtgenoot, kinderen, het leven, van wat vast ligt, conventies, wat moet. Een lelijke vertaling zou dus Scheidend zijn.

Het mooie en enerverende van deze roman is dat je op een heel eigen, literaire maar niet gepolijste  wijze kennis maakt of geconfronteerd wordt met heel een woelig leven, dat hier de ruimte van het volledig leven door een boeiend mens tot uiting is gebracht.

 

Douglas Stuart, Shuggie Bain

E-book. Picador, London 2020.

Een debuut, waarmee de auteur langs een dertigtal uitgevers leurde (tot hij er een vond die wel het aandurfde) en waarmee hij meteen de Booker Prize 2020 in de wacht sleepte.

Er was 'iets' in 'een' recensie wat me er onmiddellijk toe aanzette deze roman te kopen en te lezen. Dat laatste ging minder snel dan het eerste, want het beslaat 1150 paginaatjes op mijn e-lezer (het equivalent van 448 papieren pagina's), in een Engels dat stevig is doorspekt met een fonetisch weergegeven Schots-Engels slang, onmisbaar onderdeel van de couleur locale.

De held van deze geschiedenis is een jochie, een tienertje, met een klein muiltje en een groot hart, in een waarde- en een schijnbaar ook vrijwel waardenloze (sociale) omgeving in Glasgow. Het is werkloosheid, uitbuiting, armoede en gok- drankzucht wat de klok slaat. Stonden er geen expliciete jaartallen in de aanduidingen van de vijf onderdelen van de tekst, en wisten we niet uit de krant dat de auteur van deze op autobiografische gronden gebouwde roman toch nog goed terecht is gekomen in de Amerikaanse modewereld, dan zouden we verleid kunnen zijn om op voorhand te denken dat het om een late heruitgave van een old school naturalistische roman zou gaan. Maar ook de achtergrond van gesloten kolenmijnen en losbandige huisvaders die zelden thuis zijn en – als ze al een baan hebben – rondrijden in van die typische, zwarte 'Engelse' diesel-taxi's (hackneys), zijn referentiële gegevens die het onmogelijk maken dat spoor ten einde te volgen; daarnaast duiden de alleen door muntgeldgebrek getemde telefonades van de moeder van kleine Hugh en het permanente gebrek aan dito voor gas- en elektriciteitsmeters en niet te vergeten voor de betaal-televisie evident op de twintigste eeuw, zoals ook de spaarzame pop-muzikale interteksten.

Anders dan in een naturalistische roman, krijgt de hoofdpersoon betrekkelijk weinig het woord, laat staan dat de verteller gebruik maakt van de erlebte Rede – of zal ik nu maar zeggen: free indirect speech – om de gedachten van Shuggie op impressionistische en inlevende wijze weer te geven als konden we regelrecht in zijn koppie kijken. In tegendeel. Al de personages worden als het ware op een enige afstand gehouden, van een zekere afstand bekeken, en wel door de anonieme, onpersoonlijke, niet zelf in de vertelde wereld optredende verteller, beter nog: vertelinstantie.

Aan het eind van de roman, bijvoorbeeld, zit de dan bijna zestienjarige hoofdpersoon met een vriendin en lotgenote, Leanne, op een bank aan de oever van de Clyde (die zeventien keer in de roman genoemd wordt) en ze houden de aan lager wal geraakte moeder van Leanne in de gaten. Er staat dan: 'The pair watched the woman for a while'. Even later wordt deze nogal 'lege' beschrijving aangevuld met: 'She was more of a ruin than the last time Shuggie had seen her.' Daarin zit mogelijk wel de focalisatie van Shuggie verpakt, maar het komt op mij meer over als een afstandelijke, door de verteller gedane constatering, een feitelijke aanduiding van een verandering van graad die zich in de loop van de tijd heeft voorgedaan in de kwaliteit van de toestand van de moeder van de vriendin, afgezien, dat lijkt me duidelijk, van het sterke waardeoordeel dat spreekt uit de vergelijking met een bouwval. Mijns inziens wordt hier niet de indruk gewekt dat een en ander louter Shuggies visie en verwoording is. Sterker: ik weet niet zeker of het maken van een vergelijking wel past bij dit personage; de verteller, daarentegen, vertrouw ik dat wel toe.

Nog een citaat:

As he climbed the stairs to the hallway he could hear her on the phone. "Fuck you, Joanie Micklewith. You tell that whoremastering son of a Proddy bitch that he cannot have his cake and eat it too!" Each filthy syllable was enunciated with the alarming clarity of the Queen's English. "You shitty, dick-sucking bastard. You are as plain and tasteless as the arse end of a white loaf." The receiver went down with a clang, and the bells tinkled with the impact.

Dit is een alinea uit het tiende hoofdstuk. De negentien voorafgaande bladzijden (het hoofdstuk telt er 25) is het de lezer, die tot hier is geraakt, natuurlijk wel duidelijk geworden dat met 'he' weer Shuggie wordt bedoeld. Minder evident is dat 'she' naar diens moeder verwijst, want er stond in de voorgaande alinea niet dat 'he' op weg was naar huis, om maar iets te noemen. De ferme taal die 'she' eruit gooit, laat de lezer evenwel weinig ruimte voor twijfel aan de referent van 'she' en even weinig voor twijfel aan de staat waarin mama weer verkeert. De motiefstructuur zorgt er wel voor dat de lezer niet verdwaalt.

Opvallend aan de stukjes personagetekst in dit citaat, is dat die tussen aanhalingstekens staan en bovendien gecursiveerd zijn. Doorgaans staan mono- en dialogen in deze roman alleen tussen aanhalingstekens. De cursivering duidt er hier op dat de woorden niet tot Shuggie gericht zijn, maar dat hij ze wel hoort. Zou een naturalistische verteller dat ook zo doen?

In al de voorafgaande hoofdstukken is, nogmaals, duidelijk een ouderwets soort (volwassen) alwetende verteller of vertelinstantie aan het woord, zo een die sprongen in de tijd kan maken en de aandacht van de lezer naar allerlei personages verlegt, meestal per hoofdstuk wisselend, al dan niet abrupt. Er is geen echte variatie van perspectieven, elk op typerende wijze aan een personage gebonden, geen individuele, persoonlijk gekleurde focalisatie. De anonieme, soevereine verteller blijft stevig aan het woord en is tevens degene die alles waarneemt, of: die doet alsof hij degene is die waarneemt wat er gebeurt, parallel aan het personage, of als het ware door middel van een drone die erboven zweeft.

Misschien vergis ik me, doordat ik dit boek in het Schots gekleurde Engels lees waarin het geschreven is en ik niet gevoelig genoeg ben voor de taalkundige aspecten waarmee subtiele wisselingen in het vertellen en focaliseren gepaard gaan. Mocht dat zo zijn, doet me dat deugd, want ik beleef doorgaans bepaald weinig genoegen aan romans met het kunstmatig benepen perspectief van vijf- tot zestien- of anderszins minderjarigen. Maar Shuggie Bain greep me bij de lurven. Dat kwam denk ik ook doordat de roman is opgebouwd met 32 hoofdstukken die steeds een accent op een ander personage leggen, en doordat er in de vijf delen van de roman steeds een andere periode uit de geschiedenis centraal staat, en doordat niet zozeer de intrigue van belang is, maar de cumulatie van feitelijke gebeurlijkheden. Het lezen van deze roman komt dicht in de buurt van het Netflix'en c.q. binge-watch'en van een reality soap.

De verteller vertelt wat er gaande is alsof hij er 'bij' is maar er niet bij betrokken is; hij is niet een 'getuige', geen personage en presenteert geen afwijkende of corrigerende visie. Hij 'toont' het gebeuren, in het geval van het citaat hierboven onder meer door te citeren wat 'she' zegt – en dat is net iets anders dan weergeven wat 'he' hoort. Cruciaal verschil. Zou een klein jochie, hoe leep en vroegwijs ook, deze woorden van zijn moeder horen, zou hij misschien de helft ervan niet goed begrijpen, en dus ook niet goed kunnen weergeven. Maar helemaal incompatibel met de versimpeling, eigen aan de werking van een minderjarig brein, zou het commentaar zijn, dat volgt op de 'aansporing' die mama de telefoon in slingert. Het lijkt er eerder op dat deze beschouwing afkomstig is van een afstandelijk en mededogend, zij het ook met een licht dédain luisterend, Brits parlementslid dat in zijn clubfauteuil gezeten mama's monoloog door een bediende krijgt voorgelezen.

Des te fraaier dat na het commentaar nog een knaterend citaat van mama op dezelfde pagina staat. En dat daar weer na opnieuw een, aanvankelijk van alle gevoelswoelingen gespeende, commentariërende beschrijving volgt: 'The reciever went down' – alsof dat ding er eigener beweging moedeloos bij gaat liggen, het doorgeven van het schelden van moeder moe. Pas daarna volgt toch nog de weerklank van de woordenstrijd en de woede: 'clang' en 'bells', en, eveneens haast onopvallend rijmend, 'tinkled' en 'impact'.

Nu ik het citaat her- en herlees, vraag ik me af hoe hoog Shuggie en zijn moeder wonen, hoeveel verdiepingen mama met haar dithyrambe overbrugt, en wat haar zoontje daar eigenlijk van vindt. Het is heel prettig voor de zelfstandige lezer dat de verteller dit hem of haar niet allemaal op de mouw heeft willen spelden.

Tot slot – navertellen wat er allemaal gebeurt, is zinloos. De kracht van deze roman ligt onder andere in de montage van de hoofdstukken en scènes door middel van wat je een 'koude las' zou kunnen noemen. De overgangen zijn vaak abrupt, sprongsgewijs; er is weinig (be)geleiding, net als in het echte leven. Mooist aan de roman is de onvoorwaardelijke liefde van Shuggie voor zijn eigenlijk nauwelijks nog deernis wekkende slons van een moeder, die er ook niks aan kan doen. Heel haar harde leven lang houdt zij het meestal zwaar beschonken hoofd wanhopig hoog.

Mariana Leky, Was man von hier aus sehen kann

Roman. Dumont, Köln 2017.

Waar ik nu al een tijdje tegenaan zit te hikken, terwijl ik al bijna een volgende roman heb uitgelezen: iets zinnigs noteren over deze roman, die ik in iets te veel en te losse sessies heb gelezen. Maar wel tot mijn genoegen. Ik neig er daarom toe, weer te geven waar het verhaal over gaat, maar dat vind ik stom. Ik vind het stom om verhaaltjes van romans na te vertellen. Vaak gaat het bij intrigerende romans niet om het verhaal; wel om de vertelling, de manier waarop het verhaal, voor zover aanwezig als zinrijk aspect, wordt verteld. Dat geldt ook voor de volgende roman, die ik, na deze, nu al bijna uit heb; in veel minder sessies, trouwens. Waardoor komt dat nu weer? Daarover een andere keer.

Selma, de oma van Luise, droomt soms over een okapi...

Waarschuwing:

Wie zijn of haar leesplezier snel verliest door informatie over het handelingsverloop van een verhaal, wordt het afgeraden hier verder te lezen, want voor je het weet staat er iets wat de unieke ervaring van het eerste lezen van een nieuw boek bederft.

 Einde waarschuwing.

... daarna duurt het niet lang eer er (weer) iemand in het dorp overlijdt. Zo luidt althans de mare op het achterplat (dat op mijn e-versie ontbreekt, maar flaptekst is een genre dat z'n weg wel weet te vinden op het internet), en zo zeggen ook de recensenten. Ik wist het. En het staat ook in het boek zelf, hoor. Maar dan...

... dan begint er een uitweiding, een afdwaling, of beter nog: een hele reeks uitweidingen en afdwalingen in de vorm van een warrelende introductie van allerlei personages, de moeder van Louise, haar vader die steeds op reis is in de wereld (hij raadt anderen ook aan meer wereld in hun leven toe te laten), de opticien, de boekhandelaar, de nieuwe eigenaar van de ijssalon, en zo verder.

Als alle personages, stuk voor stuk onder de indruk van het gegeven dat oma weer van een okapi heeft gedroomd, een okapi die ergens in de buurt van het Westwalder provinciedorpje op een veld bij het bos staat, geïntroduceerd zijn, op zo'n wijze dat je niet meer weet dat het hun introductie was, overlijdt er iemand, toch nog onverwacht, en op een zeer sneu moment, of beter: op een moment waardoor dat abrupte overlijden echt sneu is, zowel voor wie het betreft als, en dat vooral, voor wie achterblijven (maar dat is meestal het geval).

Maar goed, uitweiden over de handeling is niet van belang, eigenlijk. De lol van het boek zit in de formuleringen, de schijnbaar oppervlakkige en alledaagse formuleringen en de herhalingen van zowel de formuleringen als de handelingen, die vaak ook nogal alledaags zijn; en ook in de melancholie die aan alles verknoopt is, zit het mooie van dit boek, en de onmogelijkheid om het leven werkelijk te doorzien, die ermee ten toon wordt gesteld, aan het licht wordt gebracht, gedemonstreerd wordt.

De titel van de roman wijst, kortom, niet op overzicht, inzicht door distantie, maar veeleer op 's mensen beperking het leven te doorgronden. Maar dat klinkt veel zwaarder dan het boek is. Het thema is heel okapisch. De okapi is het laatst ontdekte grote landzoogdier, of, zoals de titel van het tweede hoofdstuk luidt: 'Ein bislang unentdecktes Landsäugetier'. Volgens wikipedia kreeg het pas in 1901 een officiële wetenschappelijke naam. Onvoorstelbaar, dat zo'n maf beest zo lang over het hoofd is gezien. Dat dus. Zo is dit boek.