woensdag 6 januari 2021

Mariana Leky, Erste Hilfe

Roman. (2004) 5. Aufl. DuMont Buchverlag, Köln 2020.

Dit is zo'n boek waarin op pagina 76 staat:

Matilda nimmt ihre Mütze ab und streicht sich durch die Haare. Sylvester und ich streichen uns auch durch die Haare.

En op pagina 78 staat dan:

Matilda fährt sich wieder durch die Haare. Sylvester und ich fahren uns auch wieder durch die Haare.

Een boek dus waarin alles wordt genoemd, niet of nauwelijks wordt beschrevenen; steeds opnieuw, ook als het niets bijzonders betreft, maar ja, het gebeurt nu eenmaal meer dan eens, dus wordt het meer dan eens genoemd.

De citaten komen uit een scène bij een psychiater van wie meer dan eens wordt gezegd dat hij op de groene onderlegger op zijn bureaublad kijkt; wat beduidt dat hij zijn cliënt Matilda niet aankijkt; maar iets duiden of beduiden is er niet bij in deze roman. Alles wordt genoteerd.

Op pagina 81 staat dit stukje dialoog van de ik-figuur en haar moeder:

"Diazepame stellen dich ruhig", sagt meine Mutter, "du kannst mit einem Flugzeug abstürzen und zwei minuten später einen brillanten Vortrag halten, wenn du das einwirfst.  

"Vorausgesetzt, du lebst noch", sage ich.

"Das immer vorausgesetzt"', sagt meine Mutter und gähnt.

"Kommst du zu Weinachten?", fragt sie. "Leider nicht", sage ich. "Schade", sagt sie. "Ja"', sage ich.

De gortdroge toon van de dialoog en de erin verstopte dito humor, alsmede de datering rond Kerst en de thematiek van angst en van verlangen naar liefde doen me denken aan De avonden. Maar we hebben het hier wel over een heel andere generatie, aangezien Leky in 1973 geboren is en haar romandebuut uit 2004 stamt, 50 respectievelijk 57 later dan Reve en diens debuutroman; de stijl is veel en veel schraler dan die van Reve, sowieso. De schijn van een nietsontziende zinledigheid is weer een overeenkomst.

De ik-verteller van deze roman krijgt nergens een naam (stel ik, terwijl ik nog maar tot pagina 81 ben gevorderd met lezen) (maar inderdaad, kan ik nu constateren: ze heeft geen naam, nooit); ze  leeft samen met Sylvester, met wie ze eerder wel een relatie heeft gehad, en Matilda, die nooit ergens anders slaapt maar nu heeft gevraagd of ze bij hen mag slapen; en ze gaat er niet meer weg; integendeel: ze durft de straat niet meer over, uit angst dat de gekte haar overvalt maar zolang je daar nog bang voor bent, ben je nog niet gek, hoewel het gek is om bang te zijn dat de gekte je overvalt terwijl er niets bedreigends, laat staan iets geks, te ontwaren is. Ierse wolfshond Januar komt met haar mee.

De elf hoofdstukken zijn genummerd van "Erstes" tot en met "Letztes Kapitel" en hebben daarnaast alle zo'n superkort, typografiesch gemarkeerd, inleidend résuméetje dat ik althans met negentiende-eeuwse avonturenromans associeer, bijvoorbeeld: 

Erstes Kapitel

in dem Matilda lieber nicht bleiben möchte. Es wird erklärt, warum Sylvester fast jede Nacht auf den Haaren der Erzählerin liegt.

Van avonturen is evenwel, noteer ik wellicht ten overvloede, nauwelijks sprake, behalve wanneer Matilda met gedragstherapie in de weer is.

De vertellende ik-figuur, die als vertelster theoretisch bezien extradiëgetisch is, wordt in die inleiding aangeduid als de "Erzählerin". Deze aanduiding moet afkomstig zijn van een weer boven haar te rangschikken meta- of extra-extradiëgetische vertelinstantie die, anders dan de verstelster die ook een personage is, onpersoonlijk blijft, zich niet kenbaar maakt met "ich". Een leuk narratologisch kerstkluifje, waar ik tot vlak voor Driekoningen van heb genoten.

zaterdag 26 december 2020

Brian Dillion, Suppose a Sentence

Fitzcarraldo Editions, London 2020. Paperback met flappen, gebrocheerd, 192 blz. Boekontwerp Ray O'Meara; gezet uit de Fitzcarraldo.

Stel je voor dat een docent Creative Writing van de Queen Mary University of London 27 essays zou bundelen met elk een zin van steeds een andere auteur als enig onderwerp, die alle geschreven zijn met geen andere motivatie dan dat hij het heerlijk vindt om zinnen, die hem bij zijn dagelijkse lectuur bevallen vanwege wat hij aanduidt als affinity, in notitieboeken over te nemen en er vervolgens een essay over te schrijven. Alleen goede, mooie zinnen, louter essays die over die zinnen gaan of er dicht bij in de buurt blijven. Geen bundeling van schrijfvoorschriften, geen verzameling van stijlkritieken, geen pessimistische verzuchtingen over de teloorgang van de taal en de taalbeheersing, maar een welhaast onverantwoorde collectie van enthousiaste bespiegelingen over en naar aanleiding van zinnen uit de meest uiteenlopende boeken en tijdschriften over een waaier van onderwerpen en van recente datum tot een paar eeuwen oud (maar andersom geordend).

Dat boek, dat is er al, om Piggelmee's Toovervischje te parafraseren. En het is mooi. En Brian Dillon kan zelf, wie zal het verbazen, schrijven als een van de besten, met kennis niet alleen van zinnen, grammatica, syntaxis en stijl, maar ook van cultuur, geschiedenis, muziek en wat er nog meer ter sprake komt in de teksten waar hij zijn onderwerpszinnen in heeft aangetroffen.

Ieder hoofdstuk begint, na de titel natuurlijk, met de betreffende zin en de naam van de auteur ervan, maar de inzet is steeds anders, en niet zelden maakt Dillion er – niet noodzakelijk in het begin – werk van uit te leggen in welke uitgave hij de zin aantrof. Heel vaak citeert hij de zin, al dan niet in een afwijkende versie, verderop in het essay nog eens; meerdere malen haalt hij halverwege als het ware even adem tijdens zijn beschouwing en zegt: 'Let's run through the sentence again', of: 'Look again at the sentence', of, de redacteur van de schrijfster ervan parafraserend: 'But run it through again, because we're not quite there.'

Die laatste frase is een heel impliciete maar zeker even wijze raadgeving aan wie zelf wel eens een zin wil schrijven. Dillon, die zich in een bijzin bescheiden beschrijft als 'slow reader, slow thinker', heeft de tijd genomen er zelf gehoor aan te geven; zijn boek is er het blijk van. Niet zelden houdt hij halt bij een komma om er de goede plaatsing van te bespreken, soms zelfs de waarde ervan aan te geven voor de constructie van heel de brontekst. En en passant laat hij je kennis maken of hernieuwt hij de kennismaking met onder anderen John Donne, Sir Thomas Browne, Thomas de Quincey, Virginia Woolf, Joan Didion, Whitney Balliett, Annie Dillard, Hillary Mantel.

zaterdag 14 november 2020

Sapperdeflaptekst

De wervende tekst achterop het omslag van Rachida Lamrabets roman Vertel het iemand (2018) is verwarrend. Ze begint aldus:

Oorlog is blind, zeker voor wie er niet thuishoort. De jonge Amazigh wordt bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog naar het Franse front gestuurd. Hij schrijft zijn ervaringen neer in een dagboek: de oorlogsgruwel en het racisme van de officiers. 

Ik bedoel nu even niet dat het discutabel is of er überhaupt iemand in een oorlog thuishoort. Maar de tweede zin. Als je, zoals ik (geboren in Zeist, Nederland, Europa), niet beter weet, kan je denken dat de held van deze geschiedenis Amazigh heet.


En ik ben de enige niet.


Op Chicklit denkt de recensent er ook zo over; de bespreking begint daar zo: "Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog wordt Amazigh vanuit Marokko naar het Franse front gestuurd." Los van de vraag of dat echt bij het uitbreken van die oorlog al gebeurt in de roman, is het opmerkelijk dat de held hier inderdaad die naam krijgt.


Ook bij Jan Stoel op Hebban is zoiets te lezen: "Hoofdpersonage is Amazigh, een jongen met gemengd bloed" en: "We volgen de ontwikkeling van het hoofdpersonage Amazigh".


Nou, dat doen we dus niet.


Al vrij vroeg in de roman – dat wil in dit geval zeggen: op de eerste pagina – zegt immers de ik-verteller van het kader-verhaal, een in heldere raciale en seksistische stereotypen denkende Fransman, iets over zijn "tekeningen van mooie jonge meisjes of van woeste Amazighkrijgers".


Niet veel later, nog steeds in het eerste hoofdstuk: "Het was duidelijk dat hij geen Fassi was. Ik vermoedde toen al dat hij een Amazigh was en dat hij pas op latere leeftijd het Arabisch had geleerd, want het kwam er niet zo soepel uit, net als mijn Arabisch trouwens."


In het tweede hoofdstuk weet dezelfde verteller te melden: "In de Amazighcultuur is het onkies om als man te vragen naar het wedervaren van een vrouw".


In het negende hoofdstuk is sprake van "Amazighleiders" en "een vrije Amazighstad".


In het veertiende en achttiende en drieëntwintigste wordt viermaal gerefereerd aan een dialect binnen het "Thamazight".


In hoofdstuk vierentwintig komt nog "een Amazigh uit het diepe zuiden van Marrakech" ter sprake. En daarmee heb ik alle vindplaatsen van "amazigh" genoemd waar de de zoekfunctie van mijn e-lezer me aandroeg. Geen misverstand mogelijk.


Inderdaad: Amazigh is de naam van een volk, van de oorspronkelijke bewoners van grote delen van wat nu Noord-Afrika heet. Google stuurt je met die naam als zoekterm meteen naar een Wikipedia-artikel over Berbers met deze informatie; daar las ik verder dat ze ook nog Imazigh heten of heetten, en in de Oudheid Mauretaniërs en Numidiërs genoemd werden.


De naam van de held valt dus niet één enkele keer in de roman, niet in het kaderverhaal, en ook niet in de centrale geschiedenis. In tegendeel. De eerste keer dat het had gekund, zegt de ik-verteller van het kader-verhaal (hoofdstuk 1): "Hij stamelde zijn naam, die ik niet goed had gehoord."


Tot in het slothoofdstuk (32), dat weer de kader-vertelling is, gebruikt de verteller, die dan allang weet dat de held van de geschiedenis zijn eigen, zij het nooit erkende zoon is: "De jongen stopte met vertellen." Zelfs een wat vriendelijker "Mijn jongen" kan er niet van af.


Het hoofdstuk sluit met een handeling die ik wegens het gevaar van spoiling niet nader zal aanduiden, maar de vader zegt over het voor deze roman cruciale dagboek van zijn zoon: "De jongen had het laatste hoofdstuk met zijn naam afgesloten."


Het is dus een nadrukkelijke ingreep van de verteller en van de auteur om de naam van de jongen niet te noemen, en het erbij te laten dat hij een lid is van een bevolkingsgroep, van een gemeenschap.


Dat de roman ondermeer handelt over identiteit, inclusief Fatersuche, is ook duidelijk; waarom er op het achterplat niet staat: "Een jonge Amazigh", snap ik nog niet.


Het al dan niet noemen of kennen van de naam is tussen vader en zoon wederzijds. In hoofdstuk 3 zegt  de vader: "De keren dat we elkaar spraken noemde hij me 'de vreemdeling', hoewel hij mijn naam kende." Dit lijkt me een fraaie, ironische vorm van intertekstualiteit: de zoon doet terug wat Albert Camus in L'étranger deed met "l' Arabe''.

 

dinsdag 27 oktober 2020

Cynan Jones, The Long Dry

 2006. E-book. Granta-Parthian, London-Cardigan, 2014.

Dit is zo'n roman, meer een novelle, die ik onmiddellijk herlas. Adembenemend, en daardoor heb ik wellicht de eerste keer, achteraf bezien, iets te snel gelezen. Ik noteerde alvast wel de vage associaties die door m'n hoofd schoten: Boven is het stil en The Road – van Bakker, respectievelijk McCarthy – om maar eens twee extremen te noemen. En Solar Bones van McCormack, niet te vergeten. Misschien ook De vlaschaard van Streuvels. 

Kortom: een roman met een schijnbaar zeer eenvoudig verhaal, maar dan wel een vertelling die gaandeweg veel meer blijkt te omvatten dan alleen de lotgevalletjes van individuutjes.

De centrale verhaaldraad is op zijn zachtst gezegd erg eenvoudig: een man, Gareth, gaat zijn koe zoeken die, drachtig en al, op stap is gegaan, verdwenen. En het is al weken lang heel erg warm. En al even lang bijzonder droog. Ergens wordt geopperd dat er een geomagnetische storm is geweest; ook de duiven zijn het spoor bijster.

De centrale figuur is Gareth, maar er wordt ook verteld vanuit de focalisatie van bijvoorbeeld zijn vrouw, zijn zoon en zijn dochter... het valt me op dat ik de 'andere' personages aldus benoem en niet de verhouding omkeer en zeg dat Gareth de man is van... ehhh... Kate, de vader is van... de zoon (hoe hij heet, weet ik niet meer; hij is minder belangrijk, en wat hij vooral doet is: weggaan, niet thuis willen zijn; dus een beetje zoals die koe, wellicht) en van het dochtertje dat Emmy heet. Hoe dan ook: van deze andere personages krijgen we eveneens de visie op (delen van) het gebeurde gepresenteerd, en ook die van de veearts en zelfs die van de koe, die is weggelopen. Dat laatste is opmerkelijk omdat het verhaal niets heeft te maken met surrealisme of een sprookje. Het is juist heel aards en realistisch.

Passend bij het realisme is ook de rol en de aard van de verteller of vertelinstantie. Dat is namelijk zo'n boven het geheel zwevende, alwetende, de lezer expliciet sturende, extradiëgetische, anonieme verteller die zo nauw is betrokken bij het gebeuren en de personages dat je er al snel toe overgaat te denken dat eigenlijk toch de hoofdpersoon de verteller is. Dat kan echter niet het geval zijn, omdat de verteller iets weet over Gareth wat die zelf niet weet. Een uiterst precair verschil in kennis waar de lezer mee wordt opgezadeld.

Het centrale gebeuren beslaat niet meer dan een dag; maar het totaal van de vertelde tijd beslaat bijna een mensenleven, voor sommige personages zelfs ruimschoots. Dat draagt eraan bij dat deze korte roman (op papier een kleine honderd bladzijden), dat deze novelle toch epische proporties krijgt. Gaande weg wordt duidelijk dat Gareth onbewust iets uit de weg gaat door achter die koe aan te gaan, terwijl hij toch ook weet dat hem iets uitzonderlijk dwars zit; koezoekend denkt hij daar veel over na. Die koe mag ver weg zijn, maar de afstand tussen Gareth en Kate, die het huis niet uit komt, is veel groter geworden dan zij beiden wensen, of durfden te vrezen.

woensdag 21 oktober 2020

Op het land

Aangemoedigd door berichtgeving over de roman – eerst al positieve recensies, toen ook nog een omvangrijke verkoop, niet in de laatste plaats de grote internationale prijs voor de Engelse vertaling ervan – begon ik aan De avond is ongemak (2018), het romandebuut van Marieke Lucas Rijneveld, van wie inmiddels een tweede roman op komst is. Tegen mijn gewoonte in heb ik (de digitale versie van) het boek niet gekocht, maar geleend bij de biep, de gemeentebiep van Utrecht, waarvan ik de nieuwe behuizing nu nog steeds niet van binnen heb gezien. Ik leende het boek omdat ik toch niet echt overtuigd was dat het helemaal in mijn smaakkader zou passen: verhalen over getourmenteerde gristelijke plattelandsjongeren staan niet hoog in mijn aanzien. Maar je moet soms wat proberen.

De eerste zin stond er wel goed: -->

Maar ze bevat ook een ernstige aanleiding voor mijn afwijzing: het kinderperspectief. Het geleuter van een post-kleuter. En de interventie van de oh oh oh zo wrede buitenwereld in het enigszins stereotiepe, rurale kinderparadijs.

De bijl is eigenlijk al tussen mijn aandacht en het boek gevallen met die eerste zin. Dat gekleuter zie je aan dat verongelijkte gedrag: die jas gaat niet meer uit. Pippi Långstrump (1945) maar dan anders. Daar zit ik als volwassen lezer niet echt meer op te wachten, tenzij ik mijn kleinkind iets wil voorlezen, hoewel ik dan ook nog niet ga grabbelen in die christelijke gribus  van gekte, dood en dierenleed.

Het verhaal is een langgerekte saucijs van alledaagse gebeurtenissen en -nisjes met associatieve zij- of tussensprongetjes: bij alles wat haar overkomt en waar ze de moeite voor neemt erover te vertellen, moet Jas (zo schijnt de vertelster te heten) steeds ook aan iets anders denken. Dat schiet niet op. Stilistisch heeft de vertelling mijns inziens niet veel om het lijf; dat kan prettig zijn, die onnadrukkelijkheid, maar dan moet er wel wat aan de orde komen. En De-Ongenadige-Dood-Van-Het-Broertje is inderdaad Erg, maar van het vertellen van iets Heel Ergs wordt een roman nog niet intrigerend.

Hoe dan ook, Jas moet op een gegeven moment haar vader even helpen en gaat met hem mee, op de tractor. Ze bereidt zich er goed op voor: -->

Je ziet: die jas gaat inderdaad niet uit; de overall gaat eroverheen! Wat een eigenwijze schalk, die Jas!

Heel goed voorbereid was ze niet. Twee bladzijden verder (op mijn telefoon) krijgt ze op die tractor hoge nood. Ze moet poepen. Vader, toch de rotste niet, last een sanitaire stop in. Jas gaat: -->


Krijg nou wieltjes: heeft ze in de kleine tussentijd kans gezien om haar overall uit te trekken en daarna haar jas, om vervolgens haar overall weer aan te trekken en daaroverheen de – toch niet zo onafscheidelijke – jas, en dat allemaal op die over het land hobbelende trekker?

Het was heus niet Jas' diarree die mijn emmer deed overlopen. Ik heb nog zeker negentien procent in het boek verder gelezen, maar bij 31% hield ik het geheel wel voor gezien.
Inmiddels heb ik bijna The Long Dry (2006) uit. Dat is een prachtige, heuvelachtige, stilistisch verstilde, inhoudelijk niet van existentiële woelingen verstoken roman van Cynan Jones ("A potent, prize-winning novel of rural life and familial loss"). Dat is mijn aanrader van de maand!

En voor wie niet meteen een hele roman wil: lees The Fart (2012) van dezelfde schrijver; heel  erg kort en stukken luchtiger.






 

zondag 6 september 2020

Lina Wolff, De polyglotte geliefden

Vert. Janny Moddelbeek-Oortgiesen. Atlas-Contact, Amsterdam-Antwerpen 2018. Oorspr. De polyglotta älsarna. Albert Bonniers Förlag, Stockholm. 2016. E-boek op basis van de eerste druk van de vertaling; 204 bladzijden.

Als ik in een recensie het volgende lees in een citaat uit een roman, zonder dat de recensent er een opmerking over maakt (of over de vertaling, maar ik weet niet waar de bron ligt), dan krab ik mij achter een oor en frons ik een brauw: 'Haar keel leek zich te te hebben dichtgesnoerd'. Dan ga ik me proberen voor te stellen hoe zo'n strottenhoofd zichzelf zoiets zou hebben kunnen aandoen, maar schiet er me geen enkele in het nauw gebrachte gorgel voor het geestesoog. Het citaat vervolgt met de consequentie van deze zelfsnoersessie, die er helaas met een in deze context uiterst onbeduidend nevenschikkend voegwoord aan vastgeknoopt is: 'en de laatste woorden van de zin kwamen er zwak uit, bijna fluisterend.' Daarbij denk ik: zouden die woorden er niet 'bijna als gefluisterd' uit zijn gekomen, want van fluisterende woorden heb ik nog nooit gehoord en ze roepen een beeld op dat wel mooi is maar dat helemaal niet past bij het hieraan voorafgaande. En: waarom 'bijna'?

Had ik deze recensie eerder gelezen, dan was ik misschien niet eens aan het boek begonnen, hoewel het me werd aangeraden door iemand die echt geen beroerde lezer is, om er maar eens een understatement in te gooien. Maar diezelfde recensent van hierboven plaatst (het mensbeeld van) Wolff in een rijtje dat begint met 'Brett Easton Ellis, Houellebecq en bij ons Arnon Grunberg.' Dat spitst de aandacht toch wel. En als ik wat verder door internetteksten blader, krijg ik de indruk dat De polyglotte geliefden inhoudelijk interessant moet zijn. Bovendien las ik dat deze roman, de tweede van Wolff (1973), in de prijzen is gevallen: 'Sweden's biggest domestic literary prize, the August Prize, as well as the Svenska Dagbldet Prize' (aldus Wikipedia).

Toch heb ik de lectuur gestaakt na 49 bladzijden (ik was nog niet eens bij die pijnlijke keel gekomen). Terugblikkend blijkt het ongenoegen al in de de eerste zin gezaaid te zijn: 'Dat het internet mijn ding zou zijn om de ware te vinden had ik nooit gedacht.' Oh jee, een voor zich uit babbelende ik-vertelster (ze heet zoals de titel van deel een: Ellinor). En dan de nog vreeswekkender tweede zin: 'Ik vond het iets marketingachtigs hebben, bovendien had ik nog nooit een contactadvertentie geschreven, iets anders ook niet trouwens, en ik wist niet hoe je je schriftelijk moest verkopen.'

Niets aanmoedigends schuilt er mijns inziens in een vertelster die het eerste van de drie delen van een roman het woord zal voeren terwijl ze nog geen contactadvertentie in haar portfolio zegt te hebben. Daarvan geeft ze inderdaad blijk met spreektalige slappe thee als 'mijn ding', 'iets marketingachtigs' 'je je' en 'trouwens'. En daarna komen nog: 'Mijn vriendjes waren altijd doodgewone jongens', 'helemaal niets bijzonders', 'in elk geval', 'zo op het eerste gezicht' (hoezo 'zo'?), en nog eens 'in elk geval'. Een archetypisch geval van woordarmoede, lijkt me dat (en woorden zijn het bloed van een roman). Deze diagnose kon ik al te stellen op basis van het eerste bladzijdje met grote letters op mijn e-readertje (op papier slechts het eerste kwart van de pagina).

Ellinor beschrijft op bladzijde negen een kelder waar een vechtclub traint:

Iedereen kwam tegen iedereen uit. Je ging een trap af onder een school en dan liep je een kelder in. Overal zaten tegels in een kleur tussen bruin en oranje in, maar het waren rare, matte tegels die in tegenstelling tot hoe tegels normaal werken, alle geluiden leken te absorberen. Je liep daarbeneden ver door onderaardse gangen. Iedereen was doodstil, had blote voeten en droeg een tas met sportkleding over de schouder. Het enige wat je hoorde, waren de ventilators.

Het komt mij vreemd en verwarrend voor dat in de eerste zin van dit citaat de beschrijving wordt gegeven van wat er doorgaans in die kelder gebeurt, terwijl daarna beschreven wordt hoe de vertelster (voor het eerst) in die kelder terechtkwam; en dat gebeurt dan niet in een beschrijving van wat ze zelf mee heeft gemaakt, maar met een veralgemenisering door middel van 'je', terwijl er niet van iets algemeens sprake is. Deze vreemde wijze van formuleren komt vaker voor in de eerste 49 bladzijden; al in de hiervoor aangehaalde tweede zin van de roman staat er een voorbeeld van, nog wel een met de lelijke consequentie 'je je' - zonder problemen en veel duidelijker had daar 'ik me' kunnen staan.

Het blijft in de kelderdescriptie de vraag hoe 'je' bij die trap kunt komen, die immers onder een school is gelegen. Misschien is die vaagheid veroorzaakt doordat de aandacht van Ellinor werd getrokken door de uiterlijke verschijning van overal zittende (?) tegels; ze zijn niet bruin en niet oranje, en mat. Maar daarna blijkt dat niet het uiterlijk van die tegels opmerkelijk is, maar de werking ervan (op zich wel een grappige formulering, dat tegels zouden werken). Hun werking is dat ze iets lijken te doen: ze 'lijken' alle geluiden te absorberen. Ze doen dat kennelijk niet. Deze lezer vraagt zich af wat er dan werkelijk aan de hand is, daar bij die 'rare' tegels. Helemaal niets? Nee, de tegels hoeven niets te absorberen: 'Iedereen was doodstil'. En wat erger is: de rare tegels werken helemaal niet goed, want de ventilators zijn, naar het schijnt, prima te horen. Waartoe dan toch die hele soesa met die maffe tegels daar beneden in het ondergrondse onder de trap onder de school?

Ik stopte bijna bij: 'Dat was niet iets wat je aan Calisto kon vertellen; voor bepaalde dingen [jawel: 'dingen', en dan ook nog 'bepaalde'] die je zei, kon hij af en toe ontzettend zijn neus ophalen, maar ik vond dat ik wijzer werd van kijken naar waar ik naar keek', en haakte definitief af na: 'Want je snapt dat Walt [uit Breaking Bad] zijn leven niet on hold heeft gezet om op de ziekte [kanker] te wachten.' De overtreffende trap van een open deur.

zaterdag 29 augustus 2020

Michel Faber, Het boek van wonderlijke nieuwe dingen

Vertaald door Harm Damsma en Niek Miedema. 4e dr. 2015 (1e dr. 2015). Amsterdam - Antwerpen, Podium - Vrijdag. 637 blz. Oorspr. The Book of New Strange Things. Conongate Books.

Een tijdje geleden gekocht, tijdens mijn verkenning van de nieuwe vestiging van Broese (mooi). De eerste bladzijde beviel me zeer. Het eerste hoofdstuk niet minder. Faber kende ik van zijn beroemde historische roman Lelieblank, scharlakenrood (2002), de bundel verhalen The Fahrenheit Twins (2005), en (de verfilming van) Under the Skin (2000). Die laatste laatste twee werken boden me een kennismaking met sci-fi-achtige of dis- dan wel heterotopische aspecten van zijn werk, waar ook dit Boek van wonderlijke nieuwe dingen een exponent van is.

Deze laatste roman van de Nederlands-Australische Schotse auteur ('I think I have written the things I was put on earth to write. I think I've reached the limit') gaat over een gelukkig getrouwde, ex-drank- en drugsverslaafde dominee, Peter Leigh, die door een organisatie, USIC, die hij eigenlijk niet kent, wordt uitverkoren om – weliswaar zonder zijn vrouw Beatrice, die ook dominee is – uitgezonden te worden naar een buitenaardse kolonie waar wezens wonen die in zoverre vreemd zijn dat ze op hun schouders  iets hebben dat wel een hoofd lijkt maar alles behalve een gezicht heeft, dat ze voor Peter niet in seksen zijn in te delen, en dat ze slissend praten. Ze hebben een eigen taal, maar ze zijn zo vriendelijk om te proberen Engels te praten met hun overheersers. De 's' en de 'd', die ze niet goed kunnen uitspreken, worden in hun personagetekst weergegeven met aparte symbolen die aan het Hebreeuws lijken te zijn ontleend.

Peter is niet de eerste evangelist op/in Oasis; zijn voorganger is spoorloos verdwenen, maar des niet tegenstaande dragen de originele Oasiërs als naam allemaal 'Vriend van Jezus', gevolgd door een nummer, en vragen ze Peter dringend om te lezen uit het boek van wonderlijke nieuwe dingen, naar hij aanneemt een aanduiding van de Bijbel. Het is wellicht een leuk grapje dat de titel van het eerste hoofdstuk van deze roman luidt: 'Uw wil geschiede', en dat de naam van de dominee niet zonder christelijke connotatie is, maar verder dacht ik vooral: wat het hekje moet die man daar ver weg voor werk verrichten?

En er zijn meer vragen, waarop geen antwoord komt in de 288 bladzijden die ik van de roman heb gelezen voor ik hem te koop zette op Boekwinkeltjes.nl (G-Lu! is weer in de lucht). Wat stelt die USIC eigenlijk voor? Wat doet die organisatie daar in de ruimte? Welk belang heeft ze bij Oasis? Waarom tonen die Oasiërs geen enkel teken van zelfrespect of verzet? Wat is er zo bijzonder aan die planeet (als het dat is), behalve dat er rare plantjes groeien en dat de tijd er anders dan op aarde verstrijkt, waardoor de correspondentie tussen Peter en Beatrice niet vlotjes verloopt (maar die de facto helemaal door niets gehinderd wordt)?

Behalve aan mijn onvolgroeide liefde voor dit soort fantasy (als ik het genre zo kan noemen), ligt de oorzaak van de gebrekkige aansluiting tussen mij en deze roman mijns inziens in Fabers onvolkomen beschrijving van de vreemde wereld. Die wil maar niet tot beelden leiden op het netvlies van mijn geestesoog. Bovendien bespeur ik geen prikkelende problematiek en voel ik me ook niet zodanig bij mijn leeskladden gegrepen dat ik welwillend mijn ongeloof aan de literaire wilgen ophang om mijn best te kunnen doen het geheel als een kritische allegorie van onze moderne, westerse, aardse samenleving te lezen.

Moge het virtuoze, het door de ziel snijdende, waanzinnig meeslepende, betoverende en buitengewone karakter waarvan de blurb op het achterplat rept, te vinden zijn op pagina 289 tot en met 637.