Douglas Stuart, Shuggie Bain

E-book. Picador, London 2020.

Een debuut, waarmee de auteur langs een dertigtal uitgevers leurde (tot hij er een vond die wel het aandurfde) en waarmee hij meteen de Booker Prize 2020 in de wacht sleepte.

Er was 'iets' in 'een' recensie wat me er onmiddellijk toe aanzette deze roman te kopen en te lezen. Dat laatste ging minder snel dan het eerste, want het beslaat 1150 paginaatjes op mijn e-lezer (het equivalent van 448 papieren pagina's), in een Engels dat stevig is doorspekt met een fonetisch weergegeven Schots-Engels slang, onmisbaar onderdeel van de couleur locale.

De held van deze geschiedenis is een jochie, een tienertje, met een klein muiltje en een groot hart, in een waarde- en een schijnbaar ook vrijwel waardenloze (sociale) omgeving in Glasgow. Het is werkloosheid, uitbuiting, armoede en gok- drankzucht wat de klok slaat. Stonden er geen expliciete jaartallen in de aanduidingen van de vijf onderdelen van de tekst, en wisten we niet uit de krant dat de auteur van deze op autobiografische gronden gebouwde roman toch nog goed terecht is gekomen in de Amerikaanse modewereld, dan zouden we verleid kunnen zijn om op voorhand te denken dat het om een late heruitgave van een old school naturalistische roman zou gaan. Maar ook de achtergrond van gesloten kolenmijnen en losbandige huisvaders die zelden thuis zijn en – als ze al een baan hebben – rondrijden in van die typische, zwarte 'Engelse' diesel-taxi's (hackneys), zijn referentiële gegevens die het onmogelijk maken dat spoor ten einde te volgen; daarnaast duiden de alleen door muntgeldgebrek getemde telefonades van de moeder van kleine Hugh en het permanente gebrek aan dito voor gas- en elektriciteitsmeters en niet te vergeten voor de betaal-televisie evident op de twintigste eeuw, zoals ook de spaarzame pop-muzikale interteksten.

Anders dan in een naturalistische roman, krijgt de hoofdpersoon betrekkelijk weinig het woord, laat staan dat de verteller gebruik maakt van de erlebte Rede – of zal ik nu maar zeggen: free indirect speech – om de gedachten van Shuggie op impressionistische en inlevende wijze weer te geven als konden we regelrecht in zijn koppie kijken. In tegendeel. Al de personages worden als het ware op een enige afstand gehouden, van een zekere afstand bekeken, en wel door de anonieme, onpersoonlijke, niet zelf in de vertelde wereld optredende verteller, beter nog: vertelinstantie.

Aan het eind van de roman, bijvoorbeeld, zit de dan bijna zestienjarige hoofdpersoon met een vriendin en lotgenote, Leanne, op een bank aan de oever van de Clyde (die zeventien keer in de roman genoemd wordt) en ze houden de aan lager wal geraakte moeder van Leanne in de gaten. Er staat dan: 'The pair watched the woman for a while'. Even later wordt deze nogal 'lege' beschrijving aangevuld met: 'She was more of a ruin than the last time Shuggie had seen her.' Daarin zit mogelijk wel de focalisatie van Shuggie verpakt, maar het komt op mij meer over als een afstandelijke, door de verteller gedane constatering, een feitelijke aanduiding van een verandering van graad die zich in de loop van de tijd heeft voorgedaan in de kwaliteit van de toestand van de moeder van de vriendin, afgezien, dat lijkt me duidelijk, van het sterke waardeoordeel dat spreekt uit de vergelijking met een bouwval. Mijns inziens wordt hier niet de indruk gewekt dat een en ander louter Shuggies visie en verwoording is. Sterker: ik weet niet zeker of het maken van een vergelijking wel past bij dit personage; de verteller, daarentegen, vertrouw ik dat wel toe.

Nog een citaat:

As he climbed the stairs to the hallway he could hear her on the phone. "Fuck you, Joanie Micklewith. You tell that whoremastering son of a Proddy bitch that he cannot have his cake and eat it too!" Each filthy syllable was enunciated with the alarming clarity of the Queen's English. "You shitty, dick-sucking bastard. You are as plain and tasteless as the arse end of a white loaf." The receiver went down with a clang, and the bells tinkled with the impact.

Dit is een alinea uit het tiende hoofdstuk. De negentien voorafgaande bladzijden (het hoofdstuk telt er 25) is het de lezer, die tot hier is geraakt, natuurlijk wel duidelijk geworden dat met 'he' weer Shuggie wordt bedoeld. Minder evident is dat 'she' naar diens moeder verwijst, want er stond in de voorgaande alinea niet dat 'he' op weg was naar huis, om maar iets te noemen. De ferme taal die 'she' eruit gooit, laat de lezer evenwel weinig ruimte voor twijfel aan de referent van 'she' en even weinig voor twijfel aan de staat waarin mama weer verkeert. De motiefstructuur zorgt er wel voor dat de lezer niet verdwaalt.

Opvallend aan de stukjes personagetekst in dit citaat, is dat die tussen aanhalingstekens staan en bovendien gecursiveerd zijn. Doorgaans staan mono- en dialogen in deze roman alleen tussen aanhalingstekens. De cursivering duidt er hier op dat de woorden niet tot Shuggie gericht zijn, maar dat hij ze wel hoort. Zou een naturalistische verteller dat ook zo doen?

In al de voorafgaande hoofdstukken is, nogmaals, duidelijk een ouderwets soort (volwassen) alwetende verteller of vertelinstantie aan het woord, zo een die sprongen in de tijd kan maken en de aandacht van de lezer naar allerlei personages verlegt, meestal per hoofdstuk wisselend, al dan niet abrupt. Er is geen echte variatie van perspectieven, elk op typerende wijze aan een personage gebonden, geen individuele, persoonlijk gekleurde focalisatie. De anonieme, soevereine verteller blijft stevig aan het woord en is tevens degene die alles waarneemt, of: die doet alsof hij degene is die waarneemt wat er gebeurt, parallel aan het personage, of als het ware door middel van een drone die erboven zweeft.

Misschien vergis ik me, doordat ik dit boek in het Schots gekleurde Engels lees waarin het geschreven is en ik niet gevoelig genoeg ben voor de taalkundige aspecten waarmee subtiele wisselingen in het vertellen en focaliseren gepaard gaan. Mocht dat zo zijn, doet me dat deugd, want ik beleef doorgaans bepaald weinig genoegen aan romans met het kunstmatig benepen perspectief van vijf- tot zestien- of anderszins minderjarigen. Maar Shuggie Bain greep me bij de lurven. Dat kwam denk ik ook doordat de roman is opgebouwd met 32 hoofdstukken die steeds een accent op een ander personage leggen, en doordat er in de vijf delen van de roman steeds een andere periode uit de geschiedenis centraal staat, en doordat niet zozeer de intrigue van belang is, maar de cumulatie van feitelijke gebeurlijkheden. Het lezen van deze roman komt dicht in de buurt van het Netflix'en c.q. binge-watch'en van een reality soap.

De verteller vertelt wat er gaande is alsof hij er 'bij' is maar er niet bij betrokken is; hij is niet een 'getuige', geen personage en presenteert geen afwijkende of corrigerende visie. Hij 'toont' het gebeuren, in het geval van het citaat hierboven onder meer door te citeren wat 'she' zegt – en dat is net iets anders dan weergeven wat 'he' hoort. Cruciaal verschil. Zou een klein jochie, hoe leep en vroegwijs ook, deze woorden van zijn moeder horen, zou hij misschien de helft ervan niet goed begrijpen, en dus ook niet goed kunnen weergeven. Maar helemaal incompatibel met de versimpeling, eigen aan de werking van een minderjarig brein, zou het commentaar zijn, dat volgt op de 'aansporing' die mama de telefoon in slingert. Het lijkt er eerder op dat deze beschouwing afkomstig is van een afstandelijk en mededogend, zij het ook met een licht dédain luisterend, Brits parlementslid dat in zijn clubfauteuil gezeten mama's monoloog door een bediende krijgt voorgelezen.

Des te fraaier dat na het commentaar nog een knaterend citaat van mama op dezelfde pagina staat. En dat daar weer na opnieuw een, aanvankelijk van alle gevoelswoelingen gespeende, commentariërende beschrijving volgt: 'The reciever went down' – alsof dat ding er eigener beweging moedeloos bij gaat liggen, het doorgeven van het schelden van moeder moe. Pas daarna volgt toch nog de weerklank van de woordenstrijd en de woede: 'clang' en 'bells', en, eveneens haast onopvallend rijmend, 'tinkled' en 'impact'.

Nu ik het citaat her- en herlees, vraag ik me af hoe hoog Shuggie en zijn moeder wonen, hoeveel verdiepingen mama met haar dithyrambe overbrugt, en wat haar zoontje daar eigenlijk van vindt. Het is heel prettig voor de zelfstandige lezer dat de verteller dit hem of haar niet allemaal op de mouw heeft willen spelden.

Tot slot – navertellen wat er allemaal gebeurt, is zinloos. De kracht van deze roman ligt onder andere in de montage van de hoofdstukken en scènes door middel van wat je een 'koude las' zou kunnen noemen. De overgangen zijn vaak abrupt, sprongsgewijs; er is weinig (be)geleiding, net als in het echte leven. Mooist aan de roman is de onvoorwaardelijke liefde van Shuggie voor zijn eigenlijk nauwelijks nog deernis wekkende slons van een moeder, die er ook niks aan kan doen. Heel haar harde leven lang houdt zij het meestal zwaar beschonken hoofd wanhopig hoog.

Mariana Leky, Was man von hier aus sehen kann

Roman. Dumont, Köln 2017.

Waar ik nu al een tijdje tegenaan zit te hikken, terwijl ik al bijna een volgende roman heb uitgelezen: iets zinnigs noteren over deze roman, die ik in iets te veel en te losse sessies heb gelezen. Maar wel tot mijn genoegen. Ik neig er daarom toe, weer te geven waar het verhaal over gaat, maar dat vind ik stom. Ik vind het stom om verhaaltjes van romans na te vertellen. Vaak gaat het bij intrigerende romans niet om het verhaal; wel om de vertelling, de manier waarop het verhaal, voor zover aanwezig als zinrijk aspect, wordt verteld. Dat geldt ook voor de volgende roman, die ik, na deze, nu al bijna uit heb; in veel minder sessies, trouwens. Waardoor komt dat nu weer? Daarover een andere keer.

Selma, de oma van Luise, droomt soms over een okapi...

Waarschuwing:

Wie zijn of haar leesplezier snel verliest door informatie over het handelingsverloop van een verhaal, wordt het afgeraden hier verder te lezen, want voor je het weet staat er iets wat de unieke ervaring van het eerste lezen van een nieuw boek bederft.

 Einde waarschuwing.

... daarna duurt het niet lang eer er (weer) iemand in het dorp overlijdt. Zo luidt althans de mare op het achterplat (dat op mijn e-versie ontbreekt, maar flaptekst is een genre dat z'n weg wel weet te vinden op het internet), en zo zeggen ook de recensenten. Ik wist het. En het staat ook in het boek zelf, hoor. Maar dan...

... dan begint er een uitweiding, een afdwaling, of beter nog: een hele reeks uitweidingen en afdwalingen in de vorm van een warrelende introductie van allerlei personages, de moeder van Louise, haar vader die steeds op reis is in de wereld (hij raadt anderen ook aan meer wereld in hun leven toe te laten), de opticien, de boekhandelaar, de nieuwe eigenaar van de ijssalon, en zo verder.

Als alle personages, stuk voor stuk onder de indruk van het gegeven dat oma weer van een okapi heeft gedroomd, een okapi die ergens in de buurt van het Westwalder provinciedorpje op een veld bij het bos staat, geïntroduceerd zijn, op zo'n wijze dat je niet meer weet dat het hun introductie was, overlijdt er iemand, toch nog onverwacht, en op een zeer sneu moment, of beter: op een moment waardoor dat abrupte overlijden echt sneu is, zowel voor wie het betreft als, en dat vooral, voor wie achterblijven (maar dat is meestal het geval).

Maar goed, uitweiden over de handeling is niet van belang, eigenlijk. De lol van het boek zit in de formuleringen, de schijnbaar oppervlakkige en alledaagse formuleringen en de herhalingen van zowel de formuleringen als de handelingen, die vaak ook nogal alledaags zijn; en ook in de melancholie die aan alles verknoopt is, zit het mooie van dit boek, en de onmogelijkheid om het leven werkelijk te doorzien, die ermee ten toon wordt gesteld, aan het licht wordt gebracht, gedemonstreerd wordt.

De titel van de roman wijst, kortom, niet op overzicht, inzicht door distantie, maar veeleer op 's mensen beperking het leven te doorgronden. Maar dat klinkt veel zwaarder dan het boek is. Het thema is heel okapisch. De okapi is het laatst ontdekte grote landzoogdier, of, zoals de titel van het tweede hoofdstuk luidt: 'Ein bislang unentdecktes Landsäugetier'. Volgens wikipedia kreeg het pas in 1901 een officiële wetenschappelijke naam. Onvoorstelbaar, dat zo'n maf beest zo lang over het hoofd is gezien. Dat dus. Zo is dit boek.

 

Mariana Leky, Erste Hilfe

Roman. (2004) 5. Aufl. DuMont Buchverlag, Köln 2020.

Dit is zo'n boek waarin op pagina 76 staat:

Matilda nimmt ihre Mütze ab und streicht sich durch die Haare. Sylvester und ich streichen uns auch durch die Haare.

En op pagina 78 staat dan:

Matilda fährt sich wieder durch die Haare. Sylvester und ich fahren uns auch wieder durch die Haare.

Een boek dus waarin alles wordt genoemd, niet of nauwelijks wordt beschrevenen; steeds opnieuw, ook als het niets bijzonders betreft, maar ja, het gebeurt nu eenmaal meer dan eens, dus wordt het meer dan eens genoemd.

De citaten komen uit een scène bij een psychiater van wie meer dan eens wordt gezegd dat hij op de groene onderlegger op zijn bureaublad kijkt; wat beduidt dat hij zijn cliënt Matilda niet aankijkt; maar iets duiden of beduiden is er niet bij in deze roman. Alles wordt genoteerd.

Op pagina 81 staat dit stukje dialoog van de ik-figuur en haar moeder:

"Diazepame stellen dich ruhig", sagt meine Mutter, "du kannst mit einem Flugzeug abstürzen und zwei minuten später einen brillanten Vortrag halten, wenn du das einwirfst.  

"Vorausgesetzt, du lebst noch", sage ich.

"Das immer vorausgesetzt"', sagt meine Mutter und gähnt.

"Kommst du zu Weinachten?", fragt sie. "Leider nicht", sage ich. "Schade", sagt sie. "Ja"', sage ich.

De gortdroge toon van de dialoog en de erin verstopte dito humor, alsmede de datering rond Kerst en de thematiek van angst en van verlangen naar liefde doen me denken aan De avonden. Maar we hebben het hier wel over een heel andere generatie, aangezien Leky in 1973 geboren is en haar romandebuut uit 2004 stamt, 50 respectievelijk 57 later dan Reve en diens debuutroman; de stijl is veel en veel schraler dan die van Reve, sowieso. De schijn van een nietsontziende zinledigheid is weer een overeenkomst.

De ik-verteller van deze roman krijgt nergens een naam (stel ik, terwijl ik nog maar tot pagina 81 ben gevorderd met lezen) (maar inderdaad, kan ik nu constateren: ze heeft geen naam, nooit); ze  leeft samen met Sylvester, met wie ze eerder wel een relatie heeft gehad, en Matilda, die nooit ergens anders slaapt maar nu heeft gevraagd of ze bij hen mag slapen; en ze gaat er niet meer weg; integendeel: ze durft de straat niet meer over, uit angst dat de gekte haar overvalt maar zolang je daar nog bang voor bent, ben je nog niet gek, hoewel het gek is om bang te zijn dat de gekte je overvalt terwijl er niets bedreigends, laat staan iets geks, te ontwaren is. Ierse wolfshond Januar komt met haar mee.

De elf hoofdstukken zijn genummerd van "Erstes" tot en met "Letztes Kapitel" en hebben daarnaast alle zo'n superkort, typografiesch gemarkeerd, inleidend résuméetje dat ik althans met negentiende-eeuwse avonturenromans associeer, bijvoorbeeld: 

Erstes Kapitel

in dem Matilda lieber nicht bleiben möchte. Es wird erklärt, warum Sylvester fast jede Nacht auf den Haaren der Erzählerin liegt.

Van avonturen is evenwel, noteer ik wellicht ten overvloede, nauwelijks sprake, behalve wanneer Matilda met gedragstherapie in de weer is.

De vertellende ik-figuur, die als vertelster theoretisch bezien extradiëgetisch is, wordt in die inleiding aangeduid als de "Erzählerin". Deze aanduiding moet afkomstig zijn van een weer boven haar te rangschikken meta- of extra-extradiëgetische vertelinstantie die, anders dan de verstelster die ook een personage is, onpersoonlijk blijft, zich niet kenbaar maakt met "ich". Een leuk narratologisch kerstkluifje, waar ik tot vlak voor Driekoningen van heb genoten.

Brian Dillion, Suppose a Sentence

Fitzcarraldo Editions, London 2020. Paperback met flappen, gebrocheerd, 192 blz. Boekontwerp Ray O'Meara; gezet uit de Fitzcarraldo.

Stel je voor dat een docent Creative Writing van de Queen Mary University of London 27 essays zou bundelen met elk een zin van steeds een andere auteur als enig onderwerp, die alle geschreven zijn met geen andere motivatie dan dat hij het heerlijk vindt om zinnen, die hem bij zijn dagelijkse lectuur bevallen vanwege wat hij aanduidt als affinity, in notitieboeken over te nemen en er vervolgens een essay over te schrijven. Alleen goede, mooie zinnen, louter essays die over die zinnen gaan of er dicht bij in de buurt blijven. Geen bundeling van schrijfvoorschriften, geen verzameling van stijlkritieken, geen pessimistische verzuchtingen over de teloorgang van de taal en de taalbeheersing, maar een welhaast onverantwoorde collectie van enthousiaste bespiegelingen over en naar aanleiding van zinnen uit de meest uiteenlopende boeken en tijdschriften over een waaier van onderwerpen en van recente datum tot een paar eeuwen oud (maar andersom geordend).

Dat boek, dat is er al, om Piggelmee's Toovervischje te parafraseren. En het is mooi. En Brian Dillon kan zelf, wie zal het verbazen, schrijven als een van de besten, met kennis niet alleen van zinnen, grammatica, syntaxis en stijl, maar ook van cultuur, geschiedenis, muziek en wat er nog meer ter sprake komt in de teksten waar hij zijn onderwerpszinnen in heeft aangetroffen.

Ieder hoofdstuk begint, na de titel natuurlijk, met de betreffende zin en de naam van de auteur ervan, maar de inzet is steeds anders, en niet zelden maakt Dillion er – niet noodzakelijk in het begin – werk van uit te leggen in welke uitgave hij de zin aantrof. Heel vaak citeert hij de zin, al dan niet in een afwijkende versie, verderop in het essay nog eens; meerdere malen haalt hij halverwege als het ware even adem tijdens zijn beschouwing en zegt: 'Let's run through the sentence again', of: 'Look again at the sentence', of, de redacteur van de schrijfster ervan parafraserend: 'But run it through again, because we're not quite there.'

Die laatste frase is een heel impliciete maar zeker even wijze raadgeving aan wie zelf wel eens een zin wil schrijven. Dillon, die zich in een bijzin bescheiden beschrijft als 'slow reader, slow thinker', heeft de tijd genomen er zelf gehoor aan te geven; zijn boek is er het blijk van. Niet zelden houdt hij halt bij een komma om er de goede plaatsing van te bespreken, soms zelfs de waarde ervan aan te geven voor de constructie van heel de brontekst. En en passant laat hij je kennis maken of hernieuwt hij de kennismaking met onder anderen John Donne, Sir Thomas Browne, Thomas de Quincey, Virginia Woolf, Joan Didion, Whitney Balliett, Annie Dillard, Hillary Mantel.

Sapperdeflaptekst

De wervende tekst achterop het omslag van Rachida Lamrabets roman Vertel het iemand (2018) is verwarrend. Ze begint aldus:

Oorlog is blind, zeker voor wie er niet thuishoort. De jonge Amazigh wordt bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog naar het Franse front gestuurd. Hij schrijft zijn ervaringen neer in een dagboek: de oorlogsgruwel en het racisme van de officiers. 

Ik bedoel nu even niet dat het discutabel is of er überhaupt iemand in een oorlog thuishoort. Maar de tweede zin. Als je, zoals ik (geboren in Zeist, Nederland, Europa), niet beter weet, kan je denken dat de held van deze geschiedenis Amazigh heet.

En ik ben de enige niet.

Op Chicklit denkt de recensent er ook zo over; de bespreking begint daar zo: "Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog wordt Amazigh vanuit Marokko naar het Franse front gestuurd." Los van de vraag of dat echt bij het uitbreken van die oorlog al gebeurt in de roman, is het opmerkelijk dat de held hier inderdaad die naam krijgt.

Ook bij Jan Stoel op Hebban is zoiets te lezen: "Hoofdpersonage is Amazigh, een jongen met gemengd bloed" en: "We volgen de ontwikkeling van het hoofdpersonage Amazigh".

Nou, dat doen we dus niet.

Al vrij vroeg in de roman – dat wil in dit geval zeggen: op de eerste pagina – zegt immers de ik-verteller van het kader-verhaal, een in heldere raciale en seksistische stereotypen denkende Fransman, iets over zijn "tekeningen van mooie jonge meisjes of van woeste Amazighkrijgers".

Niet veel later, nog steeds in het eerste hoofdstuk: "Het was duidelijk dat hij geen Fassi was. Ik vermoedde toen al dat hij een Amazigh was en dat hij pas op latere leeftijd het Arabisch had geleerd, want het kwam er niet zo soepel uit, net als mijn Arabisch trouwens."

In het tweede hoofdstuk weet dezelfde verteller te melden: "In de Amazighcultuur is het onkies om als man te vragen naar het wedervaren van een vrouw".

In het negende hoofdstuk is sprake van "Amazighleiders" en "een vrije Amazighstad".

In het veertiende en achttiende en drieëntwintigste wordt viermaal gerefereerd aan een dialect binnen het "Thamazight".

In hoofdstuk vierentwintig komt nog "een Amazigh uit het diepe zuiden van Marrakech" ter sprake. En daarmee heb ik alle vindplaatsen van "amazigh" genoemd waar de de zoekfunctie van mijn e-lezer me aandroeg. Geen misverstand mogelijk.

Inderdaad: Amazigh is de naam van een volk, van de oorspronkelijke bewoners van grote delen van wat nu Noord-Afrika heet. Google stuurt je met die naam als zoekterm meteen naar een Wikipedia-artikel over Berbers met deze informatie; daar las ik verder dat ze ook nog Imazigh heten of heetten, en in de Oudheid Mauretaniërs en Numidiërs genoemd werden.

De naam van de held valt dus niet één enkele keer in de roman, niet in het kaderverhaal, en ook niet in de centrale geschiedenis. In tegendeel. De eerste keer dat het had gekund, zegt de ik-verteller van het kader-verhaal (hoofdstuk 1): "Hij stamelde zijn naam, die ik niet goed had gehoord."

Tot in het slothoofdstuk (32), dat weer de kader-vertelling is, gebruikt de verteller, die dan allang weet dat de held van de geschiedenis zijn eigen, zij het nooit erkende zoon is: "De jongen stopte met vertellen." Zelfs een wat vriendelijker "Mijn jongen" kan er niet van af.

Het hoofdstuk sluit met een handeling die ik wegens het gevaar van spoiling niet nader zal aanduiden, maar de vader zegt over het voor deze roman cruciale dagboek van zijn zoon: "De jongen had het laatste hoofdstuk met zijn naam afgesloten."

Het is dus een nadrukkelijke ingreep van de verteller en van de auteur om de naam van de jongen niet te noemen, en het erbij te laten dat hij een lid is van een bevolkingsgroep, van een gemeenschap.

Dat de roman ondermeer handelt over identiteit, inclusief Fatersuche, is ook duidelijk; waarom er op het achterplat niet staat: "Een jonge Amazigh", snap ik nog niet.

Het al dan niet noemen of kennen van de naam is tussen vader en zoon wederzijds. In hoofdstuk 3 zegt  de vader: "De keren dat we elkaar spraken noemde hij me 'de vreemdeling', hoewel hij mijn naam kende." Dit lijkt me een fraaie, ironische vorm van intertekstualiteit: de zoon doet terug wat Albert Camus in L'étranger deed met "l' Arabe''.

 

Cynan Jones, The Long Dry

 2006. E-book. Granta-Parthian, London-Cardigan, 2014.

Dit is zo'n roman, meer een novelle, die ik onmiddellijk herlas. Adembenemend, en daardoor heb ik wellicht de eerste keer, achteraf bezien, iets te snel gelezen. Ik noteerde alvast wel de vage associaties die door m'n hoofd schoten: Boven is het stil en The Road – van Bakker, respectievelijk McCarthy – om maar eens twee extremen te noemen. En Solar Bones van McCormack, niet te vergeten. Misschien ook De vlaschaard van Streuvels. 

Kortom: een roman met een schijnbaar zeer eenvoudig verhaal, maar dan wel een vertelling die gaandeweg veel meer blijkt te omvatten dan alleen de lotgevalletjes van individuutjes.

De centrale verhaaldraad is op zijn zachtst gezegd erg eenvoudig: een man, Gareth, gaat zijn koe zoeken die, drachtig en al, op stap is gegaan, verdwenen. En het is al weken lang heel erg warm. En al even lang bijzonder droog. Ergens wordt geopperd dat er een geomagnetische storm is geweest; ook de duiven zijn het spoor bijster.

De centrale figuur is Gareth, maar er wordt ook verteld vanuit de focalisatie van bijvoorbeeld zijn vrouw, zijn zoon en zijn dochter... het valt me op dat ik de 'andere' personages aldus benoem en niet de verhouding omkeer en zeg dat Gareth de man is van... ehhh... Kate, de vader is van... de zoon (hoe hij heet, weet ik niet meer; hij is minder belangrijk, en wat hij vooral doet is: weggaan, niet thuis willen zijn; dus een beetje zoals die koe, wellicht) en van het dochtertje dat Emmy heet. Hoe dan ook: van deze andere personages krijgen we eveneens de visie op (delen van) het gebeurde gepresenteerd, en ook die van de veearts en zelfs die van de koe, die is weggelopen. Dat laatste is opmerkelijk omdat het verhaal niets heeft te maken met surrealisme of een sprookje. Het is juist heel aards en realistisch.

Passend bij het realisme is ook de rol en de aard van de verteller of vertelinstantie. Dat is namelijk zo'n boven het geheel zwevende, alwetende, de lezer expliciet sturende, extradiëgetische, anonieme verteller die zo nauw is betrokken bij het gebeuren en de personages dat je er al snel toe overgaat te denken dat eigenlijk toch de hoofdpersoon de verteller is. Dat kan echter niet het geval zijn, omdat de verteller iets weet over Gareth wat die zelf niet weet. Een uiterst precair verschil in kennis waar de lezer mee wordt opgezadeld.

Het centrale gebeuren beslaat niet meer dan een dag; maar het totaal van de vertelde tijd beslaat bijna een mensenleven, voor sommige personages zelfs ruimschoots. Dat draagt eraan bij dat deze korte roman (op papier een kleine honderd bladzijden), dat deze novelle toch epische proporties krijgt. Gaande weg wordt duidelijk dat Gareth onbewust iets uit de weg gaat door achter die koe aan te gaan, terwijl hij toch ook weet dat hem iets uitzonderlijk dwars zit; koezoekend denkt hij daar veel over na. Die koe mag ver weg zijn, maar de afstand tussen Gareth en Kate, die het huis niet uit komt, is veel groter geworden dan zij beiden wensen, of durfden te vrezen.

Op het land

Aangemoedigd door berichtgeving over de roman – eerst al positieve recensies, toen ook nog een omvangrijke verkoop, niet in de laatste plaats de grote internationale prijs voor de Engelse vertaling ervan – begon ik aan De avond is ongemak (2018), het romandebuut van Marieke Lucas Rijneveld, van wie inmiddels een tweede roman op komst is. Tegen mijn gewoonte in heb ik (de digitale versie van) het boek niet gekocht, maar geleend bij de biep, de gemeentebiep van Utrecht, waarvan ik de nieuwe behuizing nu nog steeds niet van binnen heb gezien. Ik leende het boek omdat ik toch niet echt overtuigd was dat het helemaal in mijn smaakkader zou passen: verhalen over getourmenteerde gristelijke plattelandsjongeren staan niet hoog in mijn aanzien. Maar je moet soms wat proberen.

De eerste zin stond er wel goed: -->

Maar ze bevat ook een ernstige aanleiding voor mijn afwijzing: het kinderperspectief. Het geleuter van een post-kleuter. En de interventie van de oh oh oh zo wrede buitenwereld in het enigszins stereotiepe, rurale kinderparadijs.

De bijl is eigenlijk al tussen mijn aandacht en het boek gevallen met die eerste zin. Dat gekleuter zie je aan dat verongelijkte gedrag: die jas gaat niet meer uit. Pippi Långstrump (1945) maar dan anders. Daar zit ik als volwassen lezer niet echt meer op te wachten, tenzij ik mijn kleinkind iets wil voorlezen, hoewel ik dan ook nog niet ga grabbelen in die christelijke gribus  van gekte, dood en dierenleed.

Het verhaal is een langgerekte saucijs van alledaagse gebeurtenissen en -nisjes met associatieve zij- of tussensprongetjes: bij alles wat haar overkomt en waar ze de moeite voor neemt erover te vertellen, moet Jas (zo schijnt de vertelster te heten) steeds ook aan iets anders denken. Dat schiet niet op. Stilistisch heeft de vertelling mijns inziens niet veel om het lijf; dat kan prettig zijn, die onnadrukkelijkheid, maar dan moet er wel wat aan de orde komen. En De-Ongenadige-Dood-Van-Het-Broertje is inderdaad Erg, maar van het vertellen van iets Heel Ergs wordt een roman nog niet intrigerend.

Hoe dan ook, Jas moet op een gegeven moment haar vader even helpen en gaat met hem mee, op de tractor. Ze bereidt zich er goed op voor: -->

Je ziet: die jas gaat inderdaad niet uit; de overall gaat eroverheen! Wat een eigenwijze schalk, die Jas!

Heel goed voorbereid was ze niet. Twee bladzijden verder (op mijn telefoon) krijgt ze op die tractor hoge nood. Ze moet poepen. Vader, toch de rotste niet, last een sanitaire stop in. Jas gaat: -->

Krijg nou wieltjes: heeft ze in de kleine tussentijd kans gezien om haar overall uit te trekken en daarna haar jas, om vervolgens haar overall weer aan te trekken en daaroverheen de – toch niet zo onafscheidelijke – jas, en dat allemaal op die over het land hobbelende trekker?

Het was heus niet Jas' diarree die mijn emmer deed overlopen. Ik heb nog zeker negentien procent in het boek verder gelezen, maar bij 31% hield ik het geheel wel voor gezien.

Inmiddels heb ik bijna The Long Dry (2006) uit. Dat is een prachtige, heuvelachtige, stilistisch verstilde, inhoudelijk niet van existentiële woelingen verstoken roman van Cynan Jones ("A potent, prize-winning novel of rural life and familial loss"). Dat is mijn aanrader van de maand!

En voor wie niet meteen een hele roman wil: lees The Fart (2012) van dezelfde schrijver; heel  erg kort en stukken luchtiger.