Jeanne van Schaik-Willing, Uitstel van executie

[2e dr.] n.v. Em. Querido’s uitgevers-maatschappij, Amsterdam 1937. Salamander, reeks van de beste oorspronkelijke en vertaalde romans. Gebonden paperback. 263 blz. (1e dr. Querido, Amsterdam 1932).

De roman bestaat uit de volgende onderdelen: Prognose, Boek I: Uitstel (bestaande uit tien hoofdstukken), Boek II: Executie (28 hoofdstukken) en Nawoord (resp. acht, 61, 211 en vijf bladzijden). De spelling is, zoals dat nu heet, ouderwets (met bijvoorbeeld dubbele klinkers in woorden als leeraarschap, met naamvalsuitgangen en de -sch die pas later een -s werd); ook de entourage en deszelfs stoffering (we zien lancaster gordijnen, een Smyrna tapijt, een ripszijden beddesprei, japonnen van neteldoek en mousseline, ritselende taf) is geheel passend bij de tijd van verschijnen van het boek, zo ook de attributen sommiger personages (er wordt met een gouden potlood op het papier getikt, er glanst een lorgnet, iemand anders draagt een gouden pince-nez) en men sterft er nog aan pleuris.

Navenant is de geheel mannelijke bezetting van de leraarskamer waar de roman mee opent; de enige vrouwelijke leerlinge die ter sprake komt in de Prognose, Alice Penning, is in de optiek van Roubaix, de geschiedenisleeraar, ‘de kleine feeks’ (namelijk: ‘Zestien jaar, een kind nog eigenlijk, nee, een vrouw...’ van wie de meeste docenten waarschijnlijk niet weten dat ze de tanden al in het leven heeft gezet).

De vertelling is stevig in handen van een als een twintigste-eeuwse drone boven het landschap van het verhaal rondzwevende, anonieme vertelinstantie die de focalisatie moeiteloos tussen uiteenlopende personages heen en weer schuift. Kortom: de, of laat ik voorzichtig zijn: deze, welwillende lezer glijdt, zoals een warm mes door een pakje plantaardige margarine dat al een uurtje buiten de koelkast lag, rap door de proloog, die net niet zo heet, en die op het eerste gezicht nauwelijks aansluit op Boek I maar bij verder doorlezen er langs tal van geleidelijke lijntjes strak mee verbonden is.

Ook deze Salamander (ik struikelde er eerder al over in Querido-uitgaven uit het verleden) heeft, naar het schijnt, als onderdeel van de thematiek het breed gedragen, maatschappelijk misverstand over het burgerlijk huwelijk:

[...] het huwelijk met van Ruttevelde voelde men [in de kleine provinciestad] als een eervolle betrekking. Liefde en romantiek bracht men niet licht met den figuur van den notaris in verband.

Van Rutteveldes veel te jonge en/want te laat gevonden eega is in het kraambed gestorven aan het begin van Boek I.

In grote lijnen, en met grote stappen krijgt de lezer ab ovo het leven van zoon Han van Ruttevelde voorgeschoteld door de vertelinstantie, die niet nalaat er nadrukkelijk op te wijzen dat niet alleen zijn biologische moederloosheid maar ook zijn zeer korte verliefdheid op Alice Penning een gat heeft geslagen in de bodem van zijn leven waardoorheen hij onverwacht een veel werkelijker en waardevoller wereld kan aanschouwen. Helaas slibt dat gat ook weer dicht door de domme dagelijksheid van het bestaan.

We zien hier, na een kleine dertig bladzijden, langzaam de contouren opdoemen van een (laat-)naturalistische vertelling, vol kansen op succes en daarnaast vooral uitzicht op mislukkingen in een benepen provinciale omgeving met een onvolledige opvoeding, getekend met grote aandacht voor de details van de omgeving, niet in de laatste plaats stoffen en textiel en bekleding.

Martinus Nijhoff schreef anno 1933 in de Gids:

Het eerste gedeelte van het boek, dat ‘Uitstel’ heet, en de jeugd van Van Ruttenvelde in vogelvlucht weergeeft, is een der knapste romanfragmenten en portretschilderingen die ik in jaren gelezen heb.

Je voelt hem al aankomen: over het tweede deel is Nijhoff minder, of zelfs niet te spreken:

Wij blijven staan en zien een psychologisch samenstel zich ontvouwen tot een noodlot in eenigszins theatrale omstandigheden. De gedachte aan een kaartenhuis en een Japansche schelp in een glas water kunnen wij niet geheel verdringen.

Hij betreurt het dat Van Schaik-Willing niet schrijft zoals Tolstoi. En komt dan, nog eens: anno 1933, tot een uitspraak, die ik graag ook thans nog in graniet gebeiteld op vele plekken in de openbare ruimte terug zou willen zien:

De puinhoop is niet het leven, maar het gras dat er groeit.

 Iets positiever is Roel Houwink in Elsevier’s. Hij wijst op het feit

dat Jeanne van Schaik getoond heeft menschen te kunnen beelden, en van hen te vertellen, frisch, geestig en gevoelig, en vooral, dat zij iets te zeggen heeft, iets over het leven, iets dat voor ons allen van belang is.

Dat ‘iets’ is lang niet optimistisch! Deze levendige en pittige geest schijnt te vreezen dat het leven ons ten slotte allen onder de knie krijgt - allen ten minste, die met fantasie, echte menschelijkheid, natuur, gevoelig behept zijn. Wie zich niet blindelings onderwerpt wordt op den duur ‘geëxecuteerd’.

Gevorderd tot het vierde hoofdstuk van Boek II, moet ik zeggen dat ik bang ben dat Nijhoff gelijk heeft. De vertelling zakt in als een te vroeg uit de oven gehaalde, zouteloze soufflé. Van Ruttenvelde woont inmiddels in een pension aan een vaart net buiten de stad waar hij rechter is. Wat hij doet, hoe het met hem gaat, of hij nog last heeft van de kwaal die hem aan het eind van Boek I nog bijna de dood in joeg, we horen er niks over. De vertelinstantie leutert en kletst en rebbelt en babbelt hele bladzijden vol felrealistische details van niemendalletjes van andere pensiongasten, aldus een geliefd genre vakkundig om zeep helpend.

Een dieptepunt in deze grauwe sloot wordt bereikt op bladzij 87 met: ‘De dagen werden kouder.’ Het wordt echter vijf regels verder al ruimschoots overtroffen: ‘Eens was er dit gebeurd aan den overkant.’ Dergelijke dieptreurige wendingen herinner ik me niet van mijn lectuur van de werken van Virginia Woolf, de auteur met wie Vestijk ooit Van Schaik-Willing ‘qua formaat’ vergeleek. Vergelijkbaar lijkt me wel de enorme traagheid en indirectheid waarmee zich de nonspectaculaire ‘handeling’ ontwikkelt. Het kost de vertelinstantie, die langzamerhand minder anoniem lijkt te worden en met commentaar begint door te komen, niet minder dan acht volle bladzijden om uiteen te zetten dat Van Ruttehoven onverwacht een aantrekkelijke vrouw ontmoet.

En ja hoor, op pagina 94 ontpopt de vertelinstantie zich evident als vertellend personage (op extradiëgetisch niveau) en begint tegen de lezer/es te kletsen:

Nu zult ge denken dat het verhaaltje [dat een moeder en haar kinderen verzinnen], gelijk in de kinderboeken verder gaat: [...]... Zoo gaat het in sprookjes, maar helaas niet in ’t werkelijke leven.

Zo zout vreesde ik niet het te moeten eten. Maar de toon is gezet. Nadat de gedachten van Van Ruttenvelde omtrent een voortgang van zijn leven op een beproefde, vroegere voet, zijn uiteengezet via een klassieke personale vertelwijze, komt de vertel(l)/st/er weer door:

Niet dat deze overwegingen zoo duidelijk geformuleerd werden als het hierboven geopperde.

Hoepel toch een heel eind op met je overbodige wijsneuzerij. Ook de tergende precisie waarmee de voortgang van de verhaalde tijd wordt genotuleerd (‘Er ging een goede week voorbij [...]’), begint te irriteren, te meer omdat er geen greintje variatie zit in de ijselijke chronologie van de onbenullige gedachten en toevallige gebeurtenissen. Hoofdstuk twaalf van het tweede boek gooit hoge ogen wat dit betreft; het beslaat vijf bladzijden en bevat de volgende tijdsnoties die de vaart in de vertelling moeten houden: ‘Intusschen kenterde het weer.’, ‘Er ging weer een week overheen [...].’ en ‘Op een dag [...].’

Zelfs een welwillende lezer houdt het hart vast als die bedenkt wat hen nog te wachten kan staan op narratologisch gebied. Onderwijl schakelt de vertel/(l)/st/er naar het schijnt willekeurig heen en weder tussen het jeugdige en amicale ‘Han’ en het wat afstandelijker en meer volwassen ‘van Ruttevelde’ als aanduiding van de bedaagde held van dit verhaal zonder echte avonturen. 

Welnu, in hoofdstuk dertien bespreekt de verte(l)/l/st/er bladzijdenlang een dansvoorstelling die waardeloos is; de held van het verhaal gaat nooit naar het theater, dus het zeurende commentaar kan niet van hem afkomstig zijn, ‘hem ontbrak het fijne onderscheidingsvermogen om te kunnen beoordelen in welke mate de dansers in gebreke bleven.’ Vijf bladzijden met auctoriaal gereutel kunnen zonder enig verlies uit deze roman weggelaten worden.

In hoofdstuk zestien besluit de verteller/vertelster (x) om toch Hester Page, haar man, hun kinderen en twee van haar mans companen beter in het licht te zetten, en in een lelijke tussensprint haalt hij/zij/hen de afgelopen jaren in. Lapwerk. Het verhaal wordt een oude schoen met opgezette stukken. Heel de (clichématige) charme van de bedaagde Van Ruttehove die destijds ex nihilo zwaar verliefd werd op Hester, de medebewoonster van het hôtel/pension nabij U., maar die mogelijk een ordinaire bedriegster is, gaat op de helling nu Van Ruttevelde naar A. verhuisd is, de stad waar toevallig, toevallig ook Hester c.s. blijkt te wonen.

Het boek ontplooit zich als een ware paginadraaier in de slechtste zin van het woord: zelfs een welwillende, en ook een oplettende lezer (om die term van Oversteegen maar weer eens te lenen) voelt zich, in deze barre narratieve schaarste, als gedwongen tot deelname aan een experimentele doe-het-zelf-cursus cursorisch lezen.

Het is ongelooflijk. Op ongeveer 70 bladzijden voor het einde wordt er rond Hester Page een geheel nieuwe novelle in de steigers gezet, inclusief focalisatie voor haar en een nieuwe medespeler (die eerder wel eventjes al langs kwam schieten), wiens uiterlijk natuurlijk beschreven moet worden, plus zijn actuele omgeving en zijn verleden en herkomst, kort, maar met détails in overvloed.

Het duurt vijfentwintig bladzijden eer Van Ruttevelde en Page elkaar weer toevallig ontmoeten. Vier bladzijden verder en negen weken later is Van Ruttevelde volgens de werkgever van Page stevig aan de drank. Maar de goede man doet er eigenlijk niet veel meer toe; hij is een bijfiguur geworden terwijl de financiële problemen van Hester Page – en haar bange maar onbewijsbare vermoedens omtrent de locatie van het pecuniaire  lek – centraal zijn komen te staan.

Je kunt het experimenteel noemen, of gewaagd, of (post)modernistisch, dat er in een roman gaandeweg (of: domweg) overgestapt wordt op weliswaar een aanpalend maar toch wezenlijk ander verhaal. Helaas ontbreekt het Van Schaik-Willing aan zowel narratieve als stilistische brille om van dit lukrake ratjetoe een intrigerend meesterwerk  van Woolfiaanse allure te breien.

En opeens blijkt, nog eens twaalf bladzijden verder, dat Hester Pages werkgever bevriend is met Alice Penning die inmiddels getrouwd is met de ‘autoproleet’ Verkuyle. Was bij mij al geheel uit zicht geraakt. Maar daar gaat het na een regel en in het volgende hoofdstuk al niet meer over.

Dan blijkt Hesters man ook opgelicht te zijn en heeft ze dus drieduizend gulden nodig en weet niet beter dan naar Van Ruttevelde te gaan. Ze blijft bij hem slapen, vraagt de volgende ochtend beschaamd om het geld en wordt door hem de deur uit gestuurd. De vertelinstantie maakt overuren om over ieder personage de glans van edelmoedige intenties te strooien.

De volgende ochtend slaat Hester in een opwelling de afperser van haar echtgenoot met één enkele slag met het versierde gevest van een kris dood. Dat loopt met een vreemde sisser af: niet duidelijk of er iemand veroordeeld wordt (dat wordt gek genoeg pas in het nawoord uit de doeken gedaan). Van Ruttevelde vertrekt naar Zwitserland, want zijn oude borstkwaal speelt weer op. Hij kan de zaak dus niet behandelen. 

En dan gaat de vertelster (die uiteindelijk als ‘ik’ uit de kast komt) in het ‘Nawoord’ even vertellen wat ‘er van de beide hoofdfiguren dezer treurige geschiedenis [is] geworden.’ Het enige leuke aan het nawoord, een volkomen overbodig, moraliserend aanhangsel, is dat ‘A.’ daar opeens ‘Arnhem’ heet. Van Ruttevelde gaat al spoedig dood in het verkapte sanatorium ‘Zum weiszen Bären’ en Hester Page krijgt het verwijt dat ze een ‘groote, onvergeeflijke zonde’ heeft begaan, namelijk dat ze ‘de kleur en den geur van de vermoeide wereld’ had overgenomen wat wil zeggen dat ze haar onschuld had verloren en wel doordat ze die nacht bij Van Ruttevelde was gebleven.

Op 11 maart 1933 schreef Albert Helman een recensie die begint met de volgende zin:

Mevrouw van Schaick-Willing [sic] heeft als uitnemende kenner van de hedendaagsche romanliteratuur van Noord-Amerika een sterke invloed ondergaan van deze kunst, die globaal genomen, zeer pessimistisch gekleurd is, en toegespitst op een schrijnende tragiek binnen het kader van alledaagsche levensvormen.

Ik ken die Lewissohn en O’Neill niet, die hij als Amerikaanse voorbeelden noemt, maar in de tweede alinea zegt hij, terecht lijkt me, dat we de invloed ook dichter bij huis kunnen zoeken. Wij hadden immers, niet ver in de geschiedenis terug, ‘Aletrino en Frans Coenen; bij een serie jongere Nederlandsche schrijfsters vinden wij het hunne verwaterd en verwijfd terug.’ Heerlijk toch, die goeie ouwe tijd met z’n gracieuze misogyne kritiek. Maar dit ter zijde.

Nee, een in de modder verloren parel kan ik deze roman niet noemen. Vaardig geschreven, hoor, maar niet mooi, en inhoudelijk veel te leeg en te traag en eigenlijk ook wel te expliciterig en te plat.

Dit bericht kreeg een tweede leven op Neerlandistiek.nl, het online tijdschrift voor taal- en letterkunde.

H. Marsman, De dood van Angèle Degroux

8e dr. Querido, Amsterdam 1973. Salamander. Oorspr. 1933.

Ik las voornamelijk de door de DBNL gedigitaliseerde diplomatische editie van de eerste druk, maar ik was analoog begonnen in de achtste druk; bij het overstappen raakte ik in een merkwaardig tekstueel spiegelpaleis. Ik wist met mijn linkeroog niet wat ik met mijn rechter herkende als reeds gelezen en andersom; zoiets. En wat doe je dan? Vergelijken. En toen zag ik in de scans van de eerste druk in de DBNL deze inhoudsopgave van tien hoofdstukken:

Hotel Legrand
De geest zweeft over de wateren....
Henriëtte’s oogen
Pont Caulaincourt
Weerzien
Tusschen twee polen
Gesprek in den nacht
De vlucht
Afscheid van Rutgers
Angele’s dood

Bij het bladerend in het papieren boekje der achtste druk verzamelen van zo’n inhoudstafel, kreeg ik maar acht hoofdstukken bij elkaar en ook nog in een gehusselde volgorde:

De geest zweeft over de wateren
Pont Caulaincourt
Henriette’s ogen
Tussen twee polen
Gesprek in den nacht
De vlucht
Afscheid van Rutgers
Angèle’s dood

(over hele, halve en inconsistente herspelling en reïnterpunctualisatie een andere keer, als het ook weer eens gaat over de idiote transcriptiefouten die er in DBNL-edities staan, zoals in dit geval ‘draken’ i.p.v. ‘denken’, ‘Hij Het haar gaan’ i.p.v. ‘Hij liet haar gaan’, ‘hep’ i.p.v. ‘liep’, ‘lcht’ i.p.v. ‘licht’, ‘hefde’ i.p.v. ‘liefde’ en ga zo maar door, terwijl de scans van de eerste druk geen onduidelijkheden vertonen ter plekke, ook niet bij ‘weik verband’ en ‘deze Het zich niet krenken’, ‘weik opzicht’, ‘dat heeft: zij ook’, ‘geergerde’ waar de eerste druk ‘ge-/ergerde’ heeft, ‘heische superbia’ in plaats van ‘helsche superbia’).

Mijn lezen begon (dus) met ‘De geest zweeft over de wateren’. Een optimale start, want ik kon het maar niet laten daarbij te denken aan de openingsregels van Nijhoffs gedicht ‘Awater’ (1934): ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest, / die over wateren van aanvang zweeft.’ Hoe zet je als dichter een roman beter in de steigers?

Nog meer particulier wellicht is de associatie met  het sluitstuk van Marsmans oeuvre, het laatste onderdeel, een zogenaamd geciteerd gedicht, van Tempel en kruis (1940): ‘‘‘Wie schrijft, schrijv’  in den geest van deze zee, / of schrijve niet; [...]’’’. De hoofdfiguur van de roman, Charles de Blécourt, is moeizaam bezig een boek te schrijven dat in de geest van die zee zou moeten zijn.

Hoe dan ook: ik was, voor ik op de helft was, wat zeg ik: al na drie hoofdstukken, nogal duizelig. Kennelijk kan je niet onvoorbereid een romannetje lezen, althans niet als je tussentijds van de ene op de andere druk en van het ene op het andere medium overstapt, zoals ik deed.

Wonderlijk kwam het me aanvankelijk voor om in een recensie te lezen dat Marsman (1899-1940) een typische vertegenwoordiger zou zijn ‘van het litteratorengeslacht, dat wij nu maar moesten afspreken het oorlogsgeslacht te noemen, de generatie van hen, die hun ontvankelijkste jeugdjaren geheel of gedeeltelijk in de sfeer van den oorlogstijd doorleefd hebben.’ (Roel Houwink in Elsevier’s geïllustreerd maandschrift anno 1934). Ik dacht namelijk altijd dat die term gereserveerd was voor de landelijke lieden die na WO II de Nederlandse letteren bezoedelden...

Maar de (anti-)held van De dood van Angèle Degroux leidt inderdaad aan een aan het fatalisme grenzende vorm van lege en landerige existentiële verveling die ook niet onbekend is van literaire lieden als Van Egters, Stegman en zo meer. Evenals die raakt ook hij echter een vonk van idealisme of van felle kritiek op de door de actualiteit gevoede condition humaine niet kwijt. Allen leven in een diepe tweespalt die, als ze een eeuw of wat eerder hadden geleefd, met hoofdletters romantisch had kunnen heten.

Eenmaal gevorderd met lezen en niet meer verdwaald in de tekst, durf ik te stellen dat de kern van dit boek uit oeroude romantiek op is getrokken. Meer nog dan in conflict met de hen omringende wereld zijn de hoofdpersonages druk doende met pogen zichzelf te begrijpen. Hun tweeslachtige inborst is hunzelf niet minder een voortdurend flikkerend raadsel dan de lezer. Ergens rept Angèle van ‘[z]elfzucht en hoogmoedige vrees voor het leven’, om maar een voorbeeld te noemen.

Anders dan ik nog dacht voor ik de helft van het boek had bereikt, is niet Charles de Blécourt in zijn eentje en in weerwil van de titel de held. Angèle Degroux is – vanzelfsprekend, maar ik hecht geen geloof aan de index die een titel zou zijn – de zeer aan hem gewaagde tegen- en medespeelster. De minder aantrekkelijke kluizenaar Daniel Rutgers, de derde expat in het wufte Parijs, spiegelt – met zijn weemoedige hang naar zijn weduwe Henriette – hun uiterst complexe relatie.

Het is – maar wie had het anders verwacht bij Marsman, Hendrik – een tamelijk viriel georiënteerde vertelling. Angèle’s beslissing, want dat is het, om uiteindelijk toch niet met Charles iets van langdurige aard aan te gaan, wordt weliswaar van de nodige context voorzien in een hoofdstuk waarin de focalisatie grotendeels bij haar ligt, maar dat de omineuze titel ‘De vlucht’ draagt. Daarna volgen, zowel in de eerste als ook in de achtste druk nog twee hoofdstukken focalisatie van Charles, die daarmee toch (weer) de ‘held’ wordt, want in het voorlaatste hoofdstuk wordt afscheid van Rutgers genomen, en in het laatste blijft hij definitief als enige en eenzaam achter.

Typerend eveneens voor Marsman, maar achteraf nog steeds zeer onthutsend, is de volgende gedachte van Rutgers in een boek dat in het duivelse 1933 verscheen:

Het zou trouwens voor de tegenwoordige wereld niet kwaad zijn als er eens iemand opstond die wat zij hart noemt – u hoort, hoop ik toch,  hoe gevoel-vol ik dat woord uitspreek? – volkomen miste. Zoo iemand zou misschien deze heele verweekte en verwijfde moderne wereld kunnen reinigen en haar van al haar hartziekten genezen.

Die Rutgers is overigens, als je deze ontboezeming over het hoofd kunt zien, een wijze man die de trotse Charles aan het eind nog even de les leest. Charles, de hooghartige eenzame, en volgens Rutgers ook ongelukkige, keert hem de rug toe.

Vijf jaar later is Charles’ boek verschenen en is Angèle stervende; ze vraagt Charles haar te bezoeken en bekent hem dan dat die ene beslissing van haar bij nader inzien niet goed is geweest. Charles echter is dat punt al voorbij, en als een naoorlogse anti-held realiseert hij zich niet meer te geloven ‘aan de kans op menschelijk geluk.’

Een intrigerende roman met een betrekkelijk tijdloze thematiek en een zeer boeiende stijl. Ik ga het begin van de eerste druk herlezen, en dan verder de rest in de achtste.

Intrigerend is vooral de merkwaardige persoonlijkheid van Charles. Wanneer hij een enorme bui van inspiratie heeft en vol ideeën en beelden schiet voor zijn te schrijven boek over een aspect van de cultuur van ‘het oude heerlijke Hellas’, in het hoofdstuk ‘De geest zweeft over de wateren....’, schiet hem plots te binnen dat hij ‘ergens in een der buitenwijken van Londen een zoon had, een jongen van vijftien jaar.’ De moeder is een ‘vrouw met wien hij één nacht was samen geweest [...]. Zij bestond voor hem nauwelijks meer.’ Nou, vooruit, letterlijk tussen haakjes denkt hij nog: ‘(hij stuurde haar maandelijks een behoorlijke toelage voor haar en het kind)’.

Behalve zijn uitgebreid beschreven herinnering aan een bezoek aan zijn kind, vijf jaar geleden, horen we niets meer van die James en zijn moeder Ann. Wel lezen we hoe Charles toen wegmijmerde in een droom van samenleven met die volksvrouw en hun zoon, weg van het vasteland, ‘far from the madding crowd’, een menigte overigens, waaraan hij verder weinig gedachten wijdt. Die dromerige reflectie gaat uit als een nachtkaars in de retorische vraag: ‘zou het hier na een jaar een ander refrein zijn geworden dan vriendinnen en schulden?...’ Over vriendinnen in zijn Parijse heden rept hij soms nog wel, maar over schulden nog minder frequent dan over zijn zoon of diens moeder, namelijk nooit.

Van Charles de Blécourt weten we sowieso niets tot weinig. Hij identificeert zich niet anders dan als rokkenjagende en zelfingenomen en in zichzelf teruggetrokken schrijver met heel hoge gedachten, maar van enige faam, kennissen in het literaire veld of enig lyrisch of episch succes krijgen we niets te horen. Wel beweegt hij zich in de Parijse salon-wereld van Lucienne de Brive tussen ‘voornamelijk Franschen, dichters, schilders en musici; een roemeensch beeldhouwer, een russische émigrée, een paar engelsche vliegofficieren.’

Toch is hij in staat die maandelijkse toelage al vijftien jaar te betalen, en, in Parijs, in een hotel te wonen, Hotel Legrand nu. Op eten buiten de deur en af en toe een taxi, veel alcoholconsumpties en het verstoken van cigaretten bezuinigt hij niet merkbaar. Klagen over geldgebrek of miskenning doet hij niet, wat uiterst nieuwsgierig maakt naar zijn verdienmodel. Ook Angèle leeft kennelijk van de lucht. Net als Daniel Rutgers.

Herstel: aan Rutgers verklaart Charles dat hij, naast het schrijven van een boek, verder weinig voorstelt en ‘het leven [leidt] van iedereen die wat geld heeft en niets werkelijks te doen.’ Het lijkt of er iets niet klopt aan de financiële consistentie van dit personage.

Die Rutgers is een bijzonder geval: hij is een ware tegenspeler voor Charles, volkomen tegen hem opgewassen qua verhevenheid en idealisme (waar nog bij komt dat de ogen van Charles een verpletterende gelijkenis hebben met die van Rutgers’ tien jaar geleden overleden vrouw, Henriette, de persoon die hij moreel nog hoger achtte dan zichzelf). Maar deze Rutgers, die al twintig jaar in Parijs woont, zich sindsdien niet meer met Nederland en de Nederlandse literatuur bemoeit, en die zich sinds zijn vrouw overleed, volkomen van de wereld heeft afgewend, wordt qua uiterlijk uiterst onbarmhartig beschreven. Het begint nog redelijk met een lange zin waarvan ik hier alleen het eerste deel aanhaal: 

Hij was vriendelijk tegenover iedereen, geheel zonder de schrille hooghartigheid waarmee vele mismaakten hun gebreken onzichtbaar d[en]ken te maken

Maar een paar bladzijden later komt de focalisatie evident bij Charles te liggen, en dan wordt de tekening werkelijk stuitend:

Charles had zich een moment gehinderd gevoeld bij het zien van den bultenaar.

Charles probeert zich nog goed te gedragen, ‘[m]aar het gezicht tegenover hem was wel een zware beproeving voor zijn aestheticisme.’ Vervolgens wordt Rutgers ‘den Jood’ genoemd, die hem herinnert aan ‘de perkamenten kop van een brilleslijper in het Römer in Frankfurt, een kruising van een papegaai en een aap’, ‘de aap-papegaai’, ‘het gedrocht’, ‘de dwerg’ die gek genoeg ‘niet den schuwen pedanten blik had waarmee gebochelden dikwijls behept zijn en die hun gedrochtelijkheid des te erger maakt naarmate zij nadrukkelijker schijnen te zeggen: ik ben er ook nog!’. Des niet tegenstaande bemerkt Charles een rustige voornaamheid in Rutgers, ‘die al zijn aesthetisch sarcasme het zwijgen oplegde.’ Kennelijk is de mismaaktheid van Rutgers vooral bedoeld om de liefde tussen hem en zijn vrouw op een hoger plan te hijsen. Later moet Charles zijn meerdere in deze geleerde kluizenaar erkennen. Wat hem trouwens niet goed lukt.

Voor de oplettende lezer: Charles heeft op aarde steevast een wandelstok bij zich (en loopt er iets dergelijks mee achterna), heeft een merkwaardig samengesteld gezicht, waar de mond als een dierlijke streep doorheen loopt, maar verkeert met zijn geest vooral in of zelfs ver achter de wolken. Dit personage schijnt gebaseerd te zijn op Adriaan Roland Holst, aan wie de roman is opgedragen.

Top Naeff, Charlotte von Stein

Een episode. 3e [gew.] dr. N.V. E.M. Querido’s Uitgeversmij, Amsterdam 1949 (oosrpr. 1921, 2e dr. 1927). Gebonden, met buikbandje waarop ‘Goethe 1749-1949’.

Top Naeff kende ik alleen van naam en van de titel van één van haar boeken (waarvan ik er tot voor kort nog geen had gelezen, ook het meest beroemde niet: School-idyllen). Ik heb geen idee van de wijze waarop, van de wegen waarlangs haar boekje over Charlotte von Stein en Goethe in mijn boekenkast terecht is gekomen. Ik nam het er laatst, terwijl ik op zoek was naar een ander boek, toch even uit en zag dat deze derde druk van 1949 is. Toen was mijn interesse voor weer een vergeten schrijfster natuurlijk weer gewekt en ben ik, zonder enige voorbereiding of verkenning, gaan lezen.

Ik prijs mij gelukkig dat ik, tijdens een doctoraalcollege van J.J. Oversteegen, ergens diep in de jaren tachtig van de vorige eeuw (Beperkingen was niet of nog maar net verschenen), alle poëticale essays en literaire recensies van P.N. van Eyck heb moeten lezen; daardoor kan ik nog steeds best aardig een complexe zin verwerken, zelfs hele essays vol van die lange, door neven- en onderschikking of anderszins samengestelde volzinnen, als het moet (en het mocht van Oversteegen, geen andere student durfde het aan; harde leerscholen werken het langst).

Naeff durft ook heel lange zinnen te schrijven (‘breien’ noteerde ik eerst; zag later dat dat wel eens als een beetje seksistisch opgevat zou kunnen worden, wat niet de bedoeling was; een breiwerk is immers een zeer ingewikkeld geluste draad, net als een mooie zin van enige omvang, en daarom is het zonde dat ‘breien’ zo'n gegenderde metafoor is). Maar de zinnen van Naeff struikelen in dit boek doorgaans even enthousiast als onbeholpen naar hun plompverloren einde, waar Van Eycks volzinnen, met hoeveel bochten en zijpaden, excursies en omwegen ze ook zijn geconstrueerd, de lezer stevig en feilloos begeleiden naar het afsluitende interpunctieteken. Was deze episode genoemde tekst anoniem verschenen, dan had ik de auteur (m/v/x) zonder twijfel ‘de meester van de stotterende tangconstructie’ genoemd, want wanneer er bij tijd en wijle onverhoeds een punt opduikt in het blikveld van het oplettende lezertje, weet deze vaak in het geheel niet meer hoe dat laatste blinde stukje van het naam- of werkwoordelijk gezegde verbonden is met de eraan voorafgaande syntactische darm.

Terug nu naar de auteur, dit in de geest van dit mooi (her)uitgegeven werkje over een episode uit de levens van Charlotte von Stein en Goethe (de eerste druk, digitaal in te zien via de DBNL, was nog mooier: gezet uit de Hollandse Mediaeval van S.H. de Roos).* Top Naeff (1878-1953) is wat ouder dan de meeste van de vergeten schrijfsters van wie ik de laatste tijd werken las in een persoonlijke recanonisatieactie. Desalniettemin spreekt uit dit boek ook weer een (soort naoorlogse) geest van weinig vertrouwen in het lot van de mens als sociaal dier, zeker van de gehuwde mens, en meer nog van de gehuwde vrouwelijke mens. Maar daar staat bij Naeff des te meer vertrouwen tegenover in de kwaliteiten van de schrijvende mens, in dit geval Johann Wolfgang (von) Goethe (1749-1832), die door middel van de taal en met inzet van de verbeeldingskracht die moeder natuur hem schonk, naar het hoogste streeft.

Naeff noemt Goethe daarom steevast met respect ‘Goethe’, terwijl Top de adellijke mevrouw Charlotte von Stein-von Schardt (1742-1827) bijna uitzonderingloos amicaal met ‘Charlotte’ aanduidt. Haar medemenselijke sympathie gaat evenwel het allerstevigst uit naar (laat ik het dan ook maar doen) Charlotte, terwijl zeker de manier waarop Goethe met Charlotte omging, meer in het bijzonder hoe hij haar liet stikken in Weimar toen hij onaangekondigd, in z’n uppie, vrolijk en vrij naar Italië verdween, Naeffs goedkeuring absoluut niet weg kan dragen.

Ik weet weinig van Johann, nog minder van Von Stein. Laat dat duidelijk zijn. Wel zingt er in mijn hoofd de titel Lotte in Weimar rond, maar ik moest van het internet leren dat dat er een van een van de Mann’en is. Goethes werk ken ik nagenoeg niet, al heb ik er wel in gebladerd en heb ik in 1999 in Parijs bij Marissal Bücher (Librairie Allemande) de niet heel mooie maar wel spotgoedkope einmalige Jubiläumausgabe van zijn Gedichte gekocht, ‘herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz’, een wetenschappelijk verantwoorde en geannoteerde teksteditie die ik kort daarna in een kennismakingscollege voor nieuwe  Neerlandici in Utrecht ter sprake heb gebracht en waar ik toen ook uit voorgedragen heb, net als uit de in datzelfde jaar verschenen, weliswaar kneiterdure maar mooie,  degelijk verantwoorde en grondig geannoteerde leeseditie van Gedichten van Perk in de Delta-reeks, dewelke door cabareteske collegae helaas succesvol meewarig werd weggezet als de Nederlandse Pleiade-reeks, wat als des pinces sloeg op het spreekwoordelijke cochon.

Terug naar de auteur. Naeff heeft hoge ideeën en verwachtingen waar het gaat om de kracht en de schoonheid en de goedheid van kunst en letteren. Ware schrijvers slepen echte lezers mee naar grote, abstracte, uiterst edele hoogten. Dankbaar is zij dan ook jegens de letterkundigen, meer in het bijzonder de tekst-editeurs:

‘Im Schatten der Titanen’ is het voor de nakomeling goed, als in het woud wanneer de zon hoog staat, en wij mogen de toewijding der literaire exécuteurs, de ontcijferaars en fanatieke pluizers op prijs stellen, omdat zij de balans van grote levens voor ons hebben opgemaakt. Achter al het vergankelijke: dit eeuwige, de zege van den universelen geest, l’histoire intime van het uitverkoren hart.

Naeff is met haar sterke hang naar de persoonlijke waarden van de schrijver ferm in een negentiende-eeuwse letterkundige leeshouding blijven steken, maar betoont zich met haar aandacht voor het vrouwelijke c.q. de rol van de vrouw wel een modernere critica en biografe, ook al deugt dit werk niet echt als een biografie; daarvoor is het veel te (psychologisch-)suggestief en speculatief en te zeer doortrokken van haar persoonlijke denkbeelden, en ontbreekt het aan een heldere documentatie.

Maar door naar Top Naeff als de vergeten-auteur-van-de-week. Van Bork en Laan (red., 1987) noemen Naeff 1 (zegge: één) keer in hun register, tussen Nabokov en Napoleon.** Ze behandelen het oeuvre van Naeff aan het eind van het derde hoofdstuk, over het naturalisme, in een poging het einde van die stroming af te bakenen. Ze stellen 1910 als eind van het Naturalisme voor, omdat er zich dan duidelijk anders georiënteerde schrijvers aandienen, maar.... 

Daar staat tegenover dat er in deze jaren vele, vooral vrouwelijke, auteurs opstaan (Ina Boudier-Bakker, Top Naeff, M. Antink), die veel sympathie hebben voor wat [door Anbeek in 1982] wel  genoemd is een gematigd, verzacht of verwaterd naturalisme [...] en daarmee populair worden bij het publiek, maar minder bij de letterkundige kritiek.

Anbeek (1990/5e dr. 1999) noemt haar eenmalig in zijn register, ook tussen Nabokov en Napoleon, en scheert over, nee: langs haar werk, zonder ook maar één titel te noemen, met een typisch literair-historische vergaarbakzin in de eerste alinea van het vijfde hoofdstuk dat de titel ‘Verbeelding en vorm’ draagt en handelt over ‘Neoromantiek en neoclassicistische tendenties’. Naeff rekent hij tot de ‘Doorwerking naturalisme’:

Vele, vele droefgeestige vrouwenlevens worden beschreven in wat een volgende generatie (Ter Braak) ‘‘het damesproza’’ zal noemen ¨ [...]. De productie van schrijfsters als Augusta de Wit, Margo Scharten-Antink, Ina Boudier-Bakker en Top Naeff komt ons nu even overvloedig als uniform voor, al werd dit proza in het eerste kwart van deze [nl. de twintigste] eeuw niet door de minste critici gewaardeerd.

Wel grappig, want onnavolgbaar, is de manier waarop Anbeek niet op dit werk ingaat, want de volgende zin is:

Verreweg de belangrijkste tekst in dit genre is Eva (1927) van Carry van Bruggen.

En daarna gaat hij, oh ironie, uitleggen dat dit werk van Van Bruggen eigenlijk helemaal geen damesproza genoemd kan worden omdat het zowel inhoudelijk als formeel ver boven de beperkingen van het genre uit zou stijgen.

Ruiter en Smulders (1996) hebben tussen Mussolini en Nabokov geen ruimte voor Naeff.

Brems (2006) noemt Naeff met haar Schoolidyllen (1900) opmerkelijk genoeg toch in zijn handboek over de periode 1945-2005, in een aanloopje naar de bespreking van de (emancipatie van de) adolescentenroman in de late twintigste eeuw. Schoolidyllen noemt hij om te laten zien dat de jeugd- of adolescentenroman toen niet nieuw meer was, maar toch nog wel vooral een genre voor opgroeiende meisjes.

In het register van Vaessens (2013) is, tussen Mutsaers Nahon, geen plaats voor Naeff; in dat van Rock, Franssen en Essink (red., 2013) tussen Mutsaers en Nanninga ook niet.

Bel (2015) zet de literatuurgeschiedenis op stelten. Naeff heeft volgens haar register, tussen Mutsaers en Nahon, op maar liefst dertien van de bijna duizend bladzijden van haar handboek een plekje gekregen. Al in het woord vooraf figureert ze in de context van de expansie (c.q. massaficatie) van kunst en literatuur die door sommigen met argusogen werd bekeken, maar waar Bel in haar handboek meer dan anderen voor haar aandacht aan besteedt.

Het succes van nieuwe groepen schrijvers, bijvoorbeeld van vrouwelijke bestsellerauteurs als Ina Boudier[-]Bakker en Top Naeff, riep bezwaren op van de schrijvende elite. 

Bel beschrijft hun werk als ‘middlebrow romans die hoge oplagen bereikten en soms beschouwd werden als minderwaardige ‘‘music for the millions’’ [...].’ Drieëndertig bladzijden later wordt Naeffs succesrijke Schoolidyllen (1900) wederom genoemd in het kader van de letterkundige versnelling en massaficatie in de nieuwe eeuw.

Vervolgens wordt Naeff tweemaal genoemd als lid van de toen nieuwe VvL. Daarna wordt ze door Bel een beetje uit de hoek van de ‘damesromans’ gehaald omdat zij net als Van Bruggen, Salomons en (Marie) Marx door contemporaine critici niet altijd als ‘damesauteurs’ werden behandeld en wel omdat ze niet zo lievig schreven:

Top Naeff trok aanvankelijk vooral aandacht met haar meisjesboek Schoolidyllen (1900), waarin ze bepaald geen zoetsappig meisje opvoerde.

Deze atypische jeugdroman komt ook nog in een paragraaf over de jeugdliteratuur ter sprake. Daarna wordt Naeff, met drie werken van vlak na de eeuwwende, aangestipt als schrijfster van toneel, en van toneelkritieken. Vervolgens figureert ze in het hoofdstuk over de Roaring Twenties, in een niet heel sterke alinea:

Vrouwelijke auteurs hoefden [sic] niet te klagen over belangstelling voor hun werk. Zo recenseerde Nijhoff in De Gids de vrouwelijke auteurs Jo de Wit, Elisabeth Zernike, Top Naeff en Fenna de Meyier. Over het algemeen viel zijn oordeel niet [!] voordelig uit, maar hij maakte een uitzondering voor de novelle Vriendin (1920) van Top Naeff, die op dat moment een goede reputatie had. Ook over haar toneelkritieken, die vanaf 1919 in vier delen gebundeld werden, was de pers zeer te spreken.

Daarna duikt onze heldin weer op in het hoofdstuk over de jaren dertig, wanneer dat misogyne, quasi-kritische braaksel van Menno ter sprake komt, een verplicht nummer in de literatuurgeschiedenis, kennelijk. Eerst is er een fotootje van Top uit de collectie van [toen nog] het Letterkundig Museum en dan figureert ze, naast Carry van Bruggen, als positieve uitzondering in de literaire kwispedoor van de stoere Forum-vent. Maar goed, dat onderdeel van Bloed en rozen gaat dus eigenlijk helemaal niet over Naeff.

Wel dit:

Er waren vrouwelijke dichters en prozaschrijvers die zich (toch) een positie verwierven in het literaire leven. [...] Top Naeff en Ina Boudier-Bakker hadden in de eerste drie decennia van de twintigste eeuw veel succes. [...] Met Top Naeff werd niet apart afgerekend [wat met Boudier-Bakker wel het geval was], maar toch verdween zij in de schemering van de tijd.

Tsja, denk ik dan: mooi onderwerp voor een grondige reputatieanalyse door een jonge promovendus (m/v/x) want zo’n nevelmetafoor is bepaald geen boter bij de vis.

Ten slotte wordt Naeff door Bel opgesomd in een lange rij van auteurs die zich niet aanmeldden voor het lidmaatschap van de Kultuurkamer.

Over Charlotte von Stein nergens een woord in heel dit hoekje van mijn bibliotheek (ook niet in LiteRom, trouwens). Maar ook over de rest van het oeuvre van Naeff (Wikipedia somt meer dan dertig werken op), over haar stijl en thematiek, ontwikkeling en Nachleben... weinig, echt maar nèt iets meer dan niets (daarvoor kan je beter terecht in wat in de wandelgangen het kritisch literatuurlexicon heet. Dat niemand (uitgezonderd A. van Haersholte-van Holthe tot Echten anno 1921 in Den gulden Winckel) Charlotte von Stein een hoogtepunt in haar werk noemt, al kreeg het drie drukken, kan ik me heel goed voorstellen.

Tot slot toch een citaat uit dit hoe dan ook uitzonderlijke boekje over een thematiek die niet vreemd is aan het werk van Naeff maar ook niet aan haar eigen leven:

In het wettig huwelijk is één dankbare instelling: de nachtkus. Zó boos kan de dag niet zijn geweest of vóór de kaars gesnoten wordt, zal een van de twee partijen den nacht beseffen als een kleine eeuwigheid, een scheiding, even verwant aan den dood, en, zij het voor korten duur, deze aarde niet willen verlaten zonder afscheid van den naaste... Het huwelijk tussen Goethe en Charlotte verbood dien kus.

 Dat ‘huwelijk’ in de laatste zin moet ironisch bedoeld zijn. 

*En pas nu, als ik denk dat het klaar is, zie ik (weer) dat al jaren ongelezen in mijn boekenkast staat: Juffrouw Stolk en andere verhalen. Van Holkema & Warendorf N.V., Amsterdam 1936. Gebonden, gezet uit de Hollandse Mediaeval.

**Om misverstand nogmaals te voorkomen: ik zoek de vergeten auteurs alleen op in de handboeken literatuurgeschiedenis die hier thuis nog fysiek, analoog, materieel achter mijn rug staan, zijnde de resterende handboeken die ik in mijn werkzame leven gebruikt heb bij het (voorbereiden van) onderwijs in de geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur aan eerste- en tweedejaars studenten Nederlands aan de UU. Ik weet dat er veel meer naslagwerken zijn, maar dit is wat mij nu, in otium, rest van de bronnen waarmee ik, met mijn collegae, geprobeerd heb studenten te verlichten. Lodewick, daar hadden we het vroeger ook mee geprobeerd, en Knuvelder niet te vergeten, dat was zelfs mijn (vierdelige) studiehandboek nog, maar, geloof het of niet, die hebben de weg naar de ondergrondse papiercontainer goed weten te vinden, met een doffe plof, bij mijn verhuizing van de bisschopsstad naar het heerlijke, hoger gelegen Arnhem. Schenkeveld-van der Dussen (red., 1993) is gespaard maar elders gebleven.

Jean Paul Sartre, De teerling is geworpen

Vert. van Les jeux sont faits (1947) door A. Glavimans en C.L. de ligt-van Rossem. 2e dr. J.M. Meulenhoff, [Amsterdam] 1959 (1e dr. De driehoek, ’s-Graveland 1951). Meulenhoff pockets 45. 156 blz.

Toeval. Ik lees de laatste tijd vooral door vrouwen geschreven romans uit de jaren zestig e.o. die tegen het existentialistische smaldeel der Nederlandse letteren (blijken) aan(te)leunen, en onlangs (eergisteren, om preciezer te zijn) (maar wanneer tikte ik dit?) liep ik langs het straatbibliotheekje hier om de hoek en zag dit mooie, echte pocketboekje liggen van dé existentialistische wijsgeer en romancier. Het past precies in de achterzak van m’n jeans. Handig voor wandelingen met de hond die een leespauze bevatten. Worden er anno heden in Nederland nog wel genoeg (literaire) boeken in dit perfecte formaat ge(re)produceerd? En: nee, die dwarsliggers zijn ander spul: te klein, op veel te dun papier; daar zie je ook nooit iemand mee in de trein of met de hond. Laat staan met de hond in de trein.

Het betreft hier minder een roman dan een scenario dat zich evenwel, volgens de tekst op het achterplat, ‘als een boeiende roman [laat] lezen’. Dat laat het zich wel, maar het is voor deze lezer althans nauwelijks een verademing naast, inmiddels na de Diepzee waarin Helma Wolf-Catz hem had geworpen (en verloren). De hoofdstukken van Sartre zijn even talrijk als kort. De taal is (in de vertaling) net zo weinig van toetertjes en belletjes voorzien als die van Wolf-Catz. Maar de handelingen lijken vooralsnog net ietwat meer samenhang te vertonen. Echt gezellig wordt het niet, evenwel. Wat was dat destijds toch, dat er zo veel van dergelijke boeken verschenen, als sinds de late jaren veertig? Ja, waarschijnlijk dat...

Dramatisch of romantisch wordt het ook niet in De teerling is geworpen. Daarvoor is het ding me te gekunsteld; het is meer een interessant idee (twee mensen worden ‘na hun dood in de gelegenheid gesteld een nieuw leven te beginnen mits zij tonen elkaar wezenlijk lief te hebben’, zoals het achterplat aangeeft) dan een goede en gloedvolle uitwerking daarvan in een aangrijpende vertelling. Misschien is de film beter. 

Helma Wolf-Catz, Diepzee

Uitgeverij Contact, Amsterdam-Antwerpen, 1960. Eerste deel van een romancyclus van zes. Gebonden, mijn exemplaar helaas zonder stofomslag, maar wel heel fris en tot ik het aanschafte denkelijk ongelezen. 266 bladzijden.

De schrijfster Helma Wolf-Catz (1900-1979) is in de jaren zes- en zeventig van de twintigste eeuw beroemd en belangrijk geweest, naar men zegt, maar ze is inmiddels, denk ik, een van de vele vergeten schrijfsters van de moderne Nederlandse literatuur. Toen ik schoolging (in het laatste kwart van de vorige eeuw, heb ik van haar Van wit en van zwart (1967) gelezen; het stond in de boekenkast van mijn vader, die onder meer redacteur was van het Bartiméus-blad Tussen licht en donker. Het was een dun boek (155 bladzijden, zie ik nu); wellicht heb ik het zelfs opgenomen in mijn leeslijst voor het eindexamen Nederlands vanwege de veronderstelde garantie dat leraar en examinator Pim Logman het niet gelezen zou hebben en er dus niet over zou beginnen. Ik heb geen flauw idee meer waar het verhaal over ging en of ik het mooi vond of er iets anders van dacht.

Onlangs ried oud-collega Laurens Ham me aan om ook Diepzee eens te lezen, in het kader van mijn spontane verkenning van intrigerende werken van minder of meer vergeten naoorlogse schrijfsters zoals Nel Noordzij, Andreas Burnier en Aya Zikken. Waarvan akte.

Voor ik verder ga: Wolf-Catz mag dan wellicht vergeten zijn, een eigen website heeft ze inmiddels wel, waar zelfs twee wetenschappelijke artikelen op staan, downloadbaar en al. Van de zes relevante handboeken literatuurgeschiedenis die hier thuis achter mijn bureau staan, is dat van Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen (2006), het enige dat haar noemt. Maar dat is dan meteen ook de enige aandacht die ze van Brems krijgt, om precies te zijn in hoofdstuk 5, over ‘De literatuur van 1955 tot 1965’ onder het kopje ‘Vrouwelijke schrijvers’ in een bizarre opsomming van ‘[o]uderen die al voor of tijdens de bezetting literair actief waren’, een enumeratie die hij inleidt met de blöde zin: ‘Er waren in Nederland inderdaad veel schrijvende vrouwen.’ (p. 170) Brems kan er wel 19 (zegge: negentien) oplepelen. Gek toch dat dat het enige is, als er over Wolf-Catz toch ook geschreven is dat zij ‘de belangrijkste Nederlandse romanschrijfster van onze tijd’ is geweest. Dat staat althans in een wetenschappelijk artikel dat zonder enige bronvermelding op de aan de schrijfster gewijde website is opgenomen en dat ik nog niet verder heb gelezen dan de titel die ik zojuist citeerde.

De openingszin van deze roman grijpt meteen mijn aandacht bij de kladden, doordat ze zo lekker met de deur in een onbekend huis valt en de focalisatie helder neerzet:

Het duidelijkst was de loodgrijze met zwarte bloemen beklede bank in haar geheugen gegrift.

Mooie bank ook, stel ik mij zo voor. Ik zie uit naar de rest want Garmt Stuiveling schreef in het Haags Dagblad op 6 augustus 1960 in een bespreking van deze roman:

In laatste instantie draagt iedere persoonlijkheid een ondoorgrondelijk geheim; die onkenbaarheid behoort tot de tragedie van de mens als zodanig; niemand kent zichzelf geheel, [...], niemand kent de ander.

Weer midden in de existentialistische roos. Helaas is de enige andere recensie van de roman die in LiteRom is opgenomen een uitermate warrig stuk van Hans Warren in de PZC van 9 april van het jaar waarin de roman verscheen; maar negatief is het stuk zeker niet.

Vreemd, als er niet meer recensies zouden zijn. Delpher biedt er nog een uit de Telegraaf door Jan Spierdijk en een uit Trouw door ‘v. D.’ Deze laatste is van mening dat Wolf-Catz ons een duistere en lege wereld afschildert. Diepzee is ‘daardoor een troosteloze roman.’ Past mooi in dat existentialistische kader.

In het Algemeen dagblad van zaterdag 9 mei 1964 opent ‘Dng’ een korte bespreking van de Wolf-Catz’  Aardvuur (1964) met deze zin: 

Met de roman ‘Diepzee’ verwierf Helma Wolf-Catz zich enkele jaren geleden naam als [sic] een der belangrijkste romanschrijfsters in ons land.

Toe maar. Wel jammer dat niet de andere belangrijkste romanschrijfsters in ons land erbij worden genoemd om haar positie een beetje dimensie, reliëf, contour te geven. 

Maar op pagina 18 aangekomen, denk ik dat ik maar beter even opnieuw bij het begin kan beginnen. Dit is een heel on-gewone vertelling, niet alleen doordat er opeens een onbekende man opduikt die zich voorstelt als ‘Hieronymus’, en die toch ook anderen lijken te kennen, maar toch eigenlijk weer niet.

Mijn tweede lezing strekte zich uit tot bladzijde 60. Maar toen wist ik opnieuw niet wat ik aan het lezen was. Wel was me inmiddels duidelijk geworden dat de centrale focalisatrice, die geen naam krijgt, in het gevang zit en haar (recente) verleden belicht en beziet. Er is een misdaad gepleegd. Maar dat is nog geen verhaal, ook al kloppen alle zinnen. Maar fraai zijn ze geen van alle, uitgezonderd misschien de allereerste. De speelruimte is ergens in Frankrijk maar veel duidelijker dan dat wordt het niet, totdat ergens de Jardin du Luxembourg wordt genoemd. De centrale personages blijven gelijk; het zijn de focaliserende jonge vrouw die maar geen naam krijgt en alleen met ‘zij’ of  ‘zijzelf’ wordt aangeduid door de anonieme vertelinstantie, en verder Alexi, Alfred (en hun klavichord) en ‘het meisje’ dat ook wel ‘Georgette’ en ‘het meisje Georgette’ wordt genoemd. En dan is er die vreemde of vage of onbestemde en overal en nergens opduikende en schielijk weer verdwijnende Hieronymus.

Niet alle zinnen kloppen, trouwens, merkte ik bij de derde lezing. Wolf-Catz heeft een lichte voorkeur voor apart geconstrueerde samentrekkingen, zoals ‘Ik werk daar en studeer.’ Begrijpbaar zijn ze wel. Probleem voor deze lezer is de handelingen die beschreven worden (en de motivaties die ontbreken). Die handelingen zijn misschien niet stuk voor stuk maar zeker wel wat betreft hun onderlinge samenhang en al helemaal wat betreft hun intentionaliteit of telos, mijns inziens volkomen vaag of abstract of onzinnig. Of om het vriendelijk te houden: absurd en ogenschijnlijk volkomen nietszeggend. Daarnaast speelt mee, qua leesbaarheid en begrijpelijkheid, dat de tekst geen hoofdstukken kent en bijna geen witregels die passages of periodes markeren; het is een grote, doorlopende of beter: doordruppelende lap tekst. Wel zijn er alinea’s aangebracht en zijn personageteksten duidelijk gemarkeerd (inspringend aan het begin).

Op pagina 64 is er een witregel, die te verbinden is met een focalisatiewisseling (van Alexi naar haarzelf); maar op pagina 54 was er, voor het eerst – en volkomen onverwacht, een focalisatiewisseling (van haarzelf naar Alexi) maar die werd door geen enkele typografische aanwijzing ondersteund. De witregel op p. 97 markeert een sprong in de tijd en een verandering van de situatie. Op bladzijde 103 markeert een witregel het einde van een episode in het leven van ‘haar’. Op 105 is er nog een. Vooruit bladerend zag ik op pagina 128 nog een witregel, en op 135 en 141. Nou ja, in het begin zijn het mij er te weinig.

Wolf-Catz houdt, in deze tekst althans, van een persoonlijke, verwarrende variant van een reguliere uitdrukking: ‘[Zij] schenen dit in het minst niet opvallend te vinden.’ (22) en ‘Hij deed in het minst niet verwonderd.’ (51) om twee voorbeelden te geven. En ergens is er sprake van ‘een lange, vlakke weg van verhard grind’ (22), om het strooien van zout op taalslakjes even voort te zetten. Een met grind verharde weg komt meer in de buurt van een mogelijke realiteit, dacht ik. Van ‘restaurannetjes’ (52) had ik wel gehoord, maar had ze niet eerder gelezen.

Verrast werd ik ook door een muzikale ontwikkeling op een groot feest waar onze heldin verzeild raakt (72):

De strijkers hadden hun instrumenten verwisseld en twee fagotten tezamen met de trompettist zetten een wilde jazz in.

Ik begrijp niet wat het uitmaakt dat de ene strijker op het strijkinstrument van de ander speelt en andersom. Of bedoelt de vertelster/focalisatrice dat de muzikanten hun viool wegleggen en in plaats daarvan een fagot gaan bespelen? Maar dan nog wordt het wel heel wild: jazz met fagotten?? Nooit van gehoord. Ik ben bepaald geen kenner maar in Wikipedia vond ik dit understatement dat me een beetje gelijk lijkt te geven: ‘Ook in de jazz is de fagot nog geen ‘‘standaard’’ instrument.’

Verderop bleef mijn oog hangen aan het weinig frequente ‘knokelige’ (98; gezegd van knieën), en meer nog aan mensen die ‘waren afgeschrokken door het opkomende ruwe weer’ en, nog steeds op dezelfde pagina, een logica als de volgende: ‘Het viel haar op, dat hij, hoewel ze hem de vorige dag nog gezien had, er slecht uitzag’, implicerend dat iemand er goed uit zou moeten blijven zien als zij die persoon de vorige dag nog gezien had, of dat het haar opvalt dat ze iets de vorige dag nog niet had opgemerkt? Tot slot op dezelfde pagina nog deze zin: ‘Zijn blik trok haar en haar tevens te meten om de wedstrijd met haar aan te binden.’

Het is niet de eerste keer dat allerlei kleine en grote inktslippertjes me gaan hinderen bij het verder lezen als een verhaal ook na een kleine honderd bladzijden geen grip op me weet te krijgen. Want dat is, wat hier het geval is. Ik doorgrond het verhaal niet; de incidentele gebeurtenissen lijken nergens vandaan te komen en nergens naartoe te gaan. Dat is eens te meer lastig als ook de personages geen invulling, geen vlees op de knokelige botten krijgen en bovendien onderling langs elkaar heen lijken te leven.

Dat ongemeenschappelijke, het onkenbare van de mens wordt gethematiseerd in een uiting als deze (52):

Waar hadden ze het over. Het zou nutteloos zijn iets te vragen, want ze antwoordden nooit ergens op, als ze dat niet wilden.

Het (ongewild) langs elkaar heen leven, het niet kennen van de ander en het verrast worden door alles wat er gebeurt (of er juist door de repetitie van alle onzinnigheid niet meer door verrast worden) lijkt het thema te zijn van deze roman, dat ook door de titel tot uitdrukking wordt gebracht: het vage, slecht zichtbare diepzeeleven van onbekende dieren die voortdurend uit het grondeloze duister opdoemen (in menselijk perspectief vooral, lijkt me). ‘Geheimzinnig als het diepzeeleven’ (92) noemt een jonge officier de hoofdfiguur die een flitsaffaire met hem heeft.

Wat dat betreft zit deze roman wel stevig in elkaar; maar erg bekoorlijk kan ik het geheel nog niet vinden, nu ik voor het eerst tot bladzijde 98 gevorderd ben. Sterker: ik vind de vertelling net zo vervelend als de personages hun eigen leven niet boeit. De broeierige, half onbekende personen die door het verhaal heen lopen noch het heel vage beeld dat een clairvoyante zag (donkere wolken, een pistool en Alexi) noch een schijnbaar zinloos of alleen door emotionele ontremming gemotiveerd steekincident doen daar niets aan af of bij.

Jammer is dat Wolf-Catz af en toe helemaal uit de literatuur en in de essayistiek of iets dergelijks schiet. Een voorbeeld (80):

Die rit herinnerde zij zich zeer duidelijk. Zoals het gesprek was ook deze tocht een van de flitsen die uit een leven naar voren traden en een van de evenzovele die het vormden, die in conglomeratie de lotsbestemming bepaalden. Niet de gedachte, niet de impuls, noch de daad waren het onvergetelijke en belangrijke, maar de flits waarin men zichzelf, het omringende, een ogenblik tot in de kern doorzag, doorleefde ook; een belevenis die voor haar altijd onevenredig fel geweest was in vergelijking tot de daaraan verbonden feiten of de betekenis voor anderen; flitsen die voor haar een beslissende gevoelswaarde bezaten, ook voor de toekomst, en bijzonder helder waren in het moment van de herinnering.

Zo’n passage, en dit is niet de enige, kan wel wat literaire opsmuk gebruiken, zou ik denken, een snufje verbeelding, een grammetje meer verbeeldingskracht.

Lang verhaal kort: op pagina 174 was ik het weer helemaal beu, dat vage gedoe. Driemaal is scheepsrecht, ook in de diepzee. Het maakt niet uit of je een of tien bladzijden overslaat, de personages lopen en praten wel door, verschijnen en verdwijnen. Of andersom. Maakt niet uit. Af en toe de referentie aan een pistool en daarmee zou de spanning weer op peil gebracht moeten zijn? Mij niet gezien.

Toevallig vond ik een leuk klein pocketje, uit 1959, in een straatbibliotheekje, Sartre’s De teerling is geworpen. Die ga ik maar eens proberen. ’t Is meer een scenario dan een roman, maar wie weet...

 

Carry van Bruggen, Een Indisch huwelijk

Em. Querido’s Uitgeverij, Amsterdam 1921. De literaire luxe-reeks. Bandontwerp: J.B. Heukelom, belettering: S.H. de Roos. 122 blz.
Gelezen: de gedigitaliseerde versie anno 2023 van Gutenberg.org. Ook DBNL heeft een e-boekversie.
Latere materiële drukken dan de eerste zie ik niet in de KB-catalogus, wel een heruitgave: Een Indisch huwelijk: novelle. Ingeleid en toegelicht door Suzan van Keulen en Peter van Zonneveld. Conserve, Schoorl 1987. Indische letteren-reeks nr. 2.

Na de teleurstellende leeservaring met Mina Krusemans Een huwelijk in Indië (1873), probeer ik mijn digitale leesgeluk te vinden in een bijna vijftig jaar jongere roman met een vrijwel gelijkluidende titel, geschreven door een jongere schrijfster. Reeds na een paar bladzijden is het eenvoudig om vast te stellen de deze korte roman van Van Bruggen (1881-1932) qua gevoelsuitbeelding van de centraal staande man bijna even larmoyant is als de prangende handenwringerij die Krusemans krukkige anti-huwelijkspamflet karakteriseert. Maar wat opvalt aan Van Bruggens ook wel ‘novelle’ genoemde roman met een omvang van 122 papieren pagina’s, inmiddels toch al meer dan een eeuw oud, is dat die penetrante auctoriale vertelinstantie, die Krusemans ‘roman’ nogal ongenietbaar maakt, al veel meer op de achtergrond blijft, dat er daarentegen lekker modernistisch ge-stream-of-consciousness’t wordt, en dat er, althans in het begin, vooral... toch weer mannen op de voorgrond staan, misogyne mannen, die het over (de) ‘vrouwtjes’ hebben. Waar dat laatste allemaal goed voor is, moet nog blijken. Eerlijk is eerlijk: de Pippi-Langkous-achtigheid van Krusemans heldin Louise was wel een verademing qua vooroordelen jegens de (diep-negentiende-eeuwse) romanlectuur.

Gek genoeg ontpopt Een Indisch huwelijk zich gaandeweg als een wat verlate naturalistische roman, vol fijnzinnige beschrijvingen van natuur en onweder, gedetailleerde weergave van de gedachten van de held, Feenstra, die, nogal door het leven benepen, lijdt aan zijn bestaan en vooral aan zijn grote gevoelens voor op afstand en in eenrichtingsverkeer beminde, zelfs geadoreerde vrouwen, een en ander ‘gevoed met Fransche romans’, een weeffoutje in de emotionele Bildung waar Krusemans Louise ook al van te lijden had. Feenstra heeft zelfs gedacht dat er wellicht een ‘artist’ in hem school.

Emants, Couperus, jullie worden decennia later nog steeds nagevolgd, joh! Maar vergis je niet, deze Feenstra, die mijmert als een bejaarde maar waarschijnlijk nog maar begin-dertig is, voelt zich geheel op modernistische wijze 

weer dupe, toch... toch, bij voorbaat, alweer dupe... Maar wat gaf ’t?

Dat laatste is zelfs laat-modernistisch te noemen, Aya Zikken-achtig, zou je kunnen zeggen. Juist deze non-binaire fluïditeit qua literair-historische positionering maakt dat deze romanovelle ruim honderd jaar na eerste verschijning nog best te genieten is; ook de geringe omvang draagt daaraan bij.

Maar het verhaal over die meneer Feenstra, volgens een onbekende recensent een ‘door de vereenzamende tropische achterhoeken, in spleenstemming gebrachte ambtenaar’, die zich een verliefdheid in het hoofd haalt op een bakvis uit Holland die hij lang geleden kende, het verhaal over die Feenstra dus, wiens hoge verwachtingen door de werkelijkheid diep teleur worden gesteld (als Truusje eindelijk in Indië aankomt, blijkt ze er niet zo aantrekkelijk uit te zien als hij wel droomde), dat verhaal heeft een beetje weinig om het lijf, helaas (terwijl Feenstra er juist van droomt een pikanter portretje van Truusje te bezitten waarop ze niet met een hoog gesloten boordje staat afgebeeld).

Dit bericht kreeg een tweede leven op Neerlandistiek.nl, het online tijdschrift voor taal- en letterkunde.

Mina Kruseman, Een huwelijk in Indië

Martinus Nijhoff, Den Haag 1873. Oorspr. 384 pagina’s. Digitale kopie van de eerste druk, gratis neergeladen van Gutenberg.org. In 2009 verscheen een herspelde uitgave (digitaal en analoog) van de eerste en tot dan toe enige druk bij KIT Publishers in Amsterdam in de reeks Indische damesromans.

Op het omslag staat, cursief, onder de auteursnaam: (Stella Oristorio di Frama, Cantatrice). Wie de schrijfster nog niet kende, was destijds wellicht op de hoogte van haar faam als zangeres. Maar als ik afga op Nieuwenhuys’ Oost-Indische spiegel (via DBNL) was Kruseman (1839-1922) ook of vooral als opiniemaakster actief, meer in het bijzonder als feministe. Nieuwenhuys schrijft over haar onder meer:

Naar buiten zeer zelfbewust, luidruchtig, agressief en onwrikbaar, vertegenwoordigt ze het militante feminisme van haar tijd. Ze heeft uitgesproken denkbeelden over liefde en huwelijk, over godsdienst en moraal, over het militarisme, over kinderen krijgen enzovoorts. Ze formuleert haar overtuigingen in absolute termen: geluk of dood, liefde of haat, verpletterend of verheven, wit of zwart. Daartussen bestond voor haar niets: ‘Ik ben zo geheel, zo fataal geheel in alles,’ schreef ze in een brief.

Bij dezen wil ook aangegeven dat ik Kruseman tot voor kort alleen nog maar van naam kende, net als Aya Zikken en Nel Noordzij: namen die in de literatuurgeschiedenis wel voorbijkomen, maar dan hooguit in een opsomming, zonder enige vorm van verdere bestudering en beschrijving. En naslag in handboeken in mijn huisbibliotheekje (de betrekkelijke rijkdom ervan staat hier opgesomd) levert inderdaad weinig op. Brems hoeft haar in Altijd weer vogels die nesten beginnen niet te noemen, want ze is van een andere periode dan die hij daar onder zijn hoede heeft. Zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur-collega Bel noemt haar in Bloed en rozen wel, schrijvend over de periode 1900-1914:

Er verschenen in het eerste decennium van de twintigste eeuw zeer veel Indische romans die later in vergetelheid raakten [...]

Daarop volgt een opsomming van tien auteurs waarin Kruseman haar plaatsje heeft zonder dat Bel een werk van haar noemt. Vier bladzijden verder wordt Kruseman, opnieuw werkloos en met behulp van het bekende literair-historische stoplapje ‘zoals’, op een hoopje geveegd bij ‘Anna de Savorin Lohman en enkele andere vrijgevochten vrouwelijke auteurs, zoals Mina Kruseman en Annie Salomons’.

De derde en laatste keer dat Bel refereert aan Kruseman betreft het de periode 1920-1930, wanneer Amerika weer in de (letterkundige) belangstelling komt te staan. Dan blijkt dat

feministe en schrijfster Mina Kruseman halverwege de negentiende eeuw als zangeres een tournee [had] gemaakt door Amerika – een reis die helaas tegenviel, waarna ze haar geluk beproefde in Nederland. Daar was ze een bezienswaardigheid [sic] en trok ze volle zalen, vooral toen ze met haar collega-schrijfster Betsy Perk op tournee ging en lezingen hield over de vrouwenkwestie.

Maar, denk ik dan, wat doet een tournee van een zangeres ‘halverwege de negentiende eeuw’, dus maar liefst zeventig tot tachtig jaar vóór de te bespreken periode van de ‘Roaring Twenties’ in het handboek over de Nederlandse literatuur van de eerste vier decennia van de twintigste eeuw? Daar komt nog bij dat Krusemans Amerikaanse tournee plaatsvond van juni 1871 tot juni 1872. Dat scheelt al twintig jaar, maar dan nog lijkt me die tournee irrelevant voor de ‘ware Amerika-rage’ die volgens Bel ná de Eerste Wereldoorlog in Nederland ontstond.

Dat deze excursie zou zijn gedekt door de vlag ‘Vroege Amerika-gangers’ lijkt me overdreven, zeker omdat deze paragraaf begint met deze mededeling: ‘Gijssen was overwegend positief over Amerika, maar er werd door anderen ook kritiek geuit.’ Marnix Gijssen maakte, als ik Bel mag geloven, in de jaren twintig ‘een studiereis door Amerika, waarover hij reportages schreef voor de nieuwe Vlaamse krant De Standaard. Zijn stukken bundelde hij in Ontdek Amerika (1927).’ Dat Charles Dickens in 1842 in zijn American Notes een negatief beeld van de Nieuwe Wereld schetste, doet er weinig tot niets toe. Maar dat staat wel in de tweede zin van die onzinnige paragraaf. En ook Cyriel Byusse’s zakenreis naar Amerika anno 1886 die Bel daarna noemt, doet er niet toe, ook al gebruikte hij zijn opgedane indrukken in zijn literaire werk. Vervolgens komt die mis-gedateerde tournee van Kruseman even ter sprake en daarna de zakenreis van Albert Verwey in 1883, Verwey wiens ‘werk [...] nauwelijks Amerikaanse sporen’ bevat! Dat ook Frederik van Eeden de grote sloot overstak in 1908 en 1909, dus nog steeds ver voor de zogenaamde herontdekking van Amerika in de roerende jaren-twintig der twintigste eeuw, doet er, ik val in herhaling, ook niet toe.

Alle ogen dus nu maar wanhopig/hoopvol gericht op Bels collegae Van den Berg en Couttenier en hun Alles is taal geworden, dat handelt over de Nederlandse literatuur van 1800 tot 1900. Onze heldin wordt twee keer genoemd. De eerste keer is wanneer het gaat over de tijdschriftencultuur in het Noorden in de periode 1860-1900. Kruseman staat in een klassieke literatuurgeschiedenishandboekenzin in de beschrijving van het (tweede) feministische tijdschrift dat Betsy Perk oprichtte, Onze roeping, en waar vooral Elise van Calcar haar stempel op wist te drukken. Maar...

Verder stonden er bijdragen in van onder anderen Mina Kruseman, Cornélie Huygens en de Vlaamse gezusters Virginie en Rosalie Loveling.

De tweede keer figureert Kruseman in Alles is taal geworden in de context van het toneel vanaf 1860, meer in het bijzonder waar het gaat over het succes dat de heer Multatuli aanvankelijk oogstte met zijn  Vorstenschool (première 1875):

Die aandacht had minder met de kwaliteiten van het stuk zelf te maken dan met de populariteit van Multatuli en het gegeven dat Mina Kruseman, de meest omstreden Nederlandse actrice, de hoofdrol van koningin Louise vervulde.

Mina Kruseman, omstreden, bezienswaardig, en niet succesrijk als zangeres, het komt er maar niet echt van dat ze als literair auteur aan de orde wordt gesteld in de geschiedschrijving van de moderne Nederlandse letterkunde. Zou het dan misschien kunnen zijn, dat ze het er zelf naar heeft gemaakt?

Ja, dat kan. Voor in het boek, nog voor de inhoudsopgave, is een notitie van de auteur opgenomen, gedateerd (handig voor Bel) en ondertekend met ‘New-York 1871–1872. M. K.’:

Dit is geen boek vol kennis en geleerdheid, geen poëtische fictie, rijk aan stoute droomen en onwaarschijnlijkheden, geen verhaal, geen roman, geen novelle zelfs; maar alles en niets; want ’t is een droeve kreet uit het werkelijke leven, een zwakke kopie van de fantastische realiteit, een greep uit de natuur weêrgegeven vrij en grillig als de waarheid.

Geen klinkklare literaire zelfpromotie. En ik moet zeggen: deze bescheidenheid siert Kruseman. Maar toch lijkt me deze tekst weldegelijk te omschrijven als een ‘roman’. Personages, conflicten, interessante omgeving, plotwendingen, en een uiterst bemoeizuchtige auctoriale vertelinstantie (vintage negentiende eeuw), de hele roman-santenkraam is aanwezig. Maar in mijn optiek is het een ontzettend verkrampte poging om door middel van een draak van een verhaal een punt te maken wat betreft het recht op zelfbeschikking en on-onderhorigheid van de vrouw. Niks mis met dat standpunt; dat moest anno 1873 nog met kracht ingenomen en uitgedragen worden, maar het verhaal en meer nog de manier waarop het verteld wordt, is, misschien ook wel naar de maatstaven van die dagen, niet om over naar huis te schrijven. Vind ik.

Hoofdfiguur Louise mag dan pas vijftien à zestien zijn als ze door haar ouders in het huwelijk met een oudere, rijkere, machtigere man wordt gedwongen, ze weet zich krachtig te weren, maar is dan toch zo goed van inborst om zich naar de nukken van haar ouders en echtgenoot en tijd te voegen. Dat kan niet anders dan fors uit de klauwen lopen, en al in deel twee (van de drie), in het zeventiende hoofdstuk (van de zevenenveertig) wordt er iemand vermoord door de echtgenoot van Louise, namelijk de Indische vrouw van die echtgenoot, de moeder van zijn twee kinderen, een gezin dat hij de deur uit had getrapt en waar hij met geen woord over had gerept in de gehaaste onderhandelingen met Louise en haar ouders.

Dit met veel verbaal geweld opgetekende drama is zo larmoyant dat ik het na 36% weer aan Gutenbergs digitale wilgen heb teruggehangen. 

Nauwlijks veertien dagen gehuwd en nu reeds krank, reeds stervende! O God! heb medelijden met mij! Spaar haar! Red haar! O, mijn Vader hergeef mij mijn schoone Louise!

Zo, met deze jammerklacht van de echtgenoot, begint hoofdstuk XVII, terwijl daarvoor er geen vuiltje aan de gezondheidshemel van Louise te bekennen was. Kan je nagaan (zo moet ik het misschien begrijpen) hoe die ongelijkheid erin hakt!

En luid snikkend stond Stevens [de malafide echtgenoot] aan het ziekbed zijner echtgenoote, wier laatste uur nabij scheen en wier zachte, afgebroken ademhaling hem reeds meer dan eens aan haar leven had doen twijfelen.

‘Genoeg’, zeg ik, zoals Multatuli de pen opnam tegen Stern in zijn eigen Max Havelaar, stop maar, Kruseman. Je punt is duidelijk, maar je vergeet er een leesbaar verhaal van te maken.

Of haakt dit gruwelijke proza aan bij de kenmerken van de toenmalige pulp die nog te bevrijden c.q. te emancipeeren vrouwen lazen ter tijdelijke ontsnapping aan de klemmende kluisters van het gearrangeerde huwelijk? Dan heeft deze roman zijn beste tijd wel gehad.