Ursula Parrott, Ex-Wife

Digitale versie op basis van de paperback-heruitgave door Faber & Faber anno 2024. Een eerdere heruitgave verscheen in 1989, nadat het boek lang uit zicht was verdwenen. De roman verscheen, anoniem, in 1929 bij Jonathan Cape and Harison Smith, en was onmiddellijk een bestseller (100.000 exemplaren in het eerste jaar). Al in 1930 werd het verfilmd als The Divorcee; hoofdrolspeelster Norma Shaerer won er een Oscar mee. 

Een kernachtige samenvatting leen ik maar eens van het internet:

Het is 1924 en Peter en Patricia hebben wat een zeer modern huwelijk lijkt te zijn. Beiden drinken. Beiden roken. Beiden werken, Patricia als hoofdcopywriter bij een groot warenhuis. Als het gaat om seks met andere mensen, geloven beiden in 'het eerlijkheidsbeleid'. Totdat ze dat niet meer doen. Of, in ieder geval, totdat Peter dat niet meer doet - en een geschokte, verliefde Patricia merkt dat ze helemaal opnieuw begint, maar deze keer als een ander soort alleenstaande vrouw: de ex-[echtgenote].

Wat er niet in staat, is onder meer dat Peter geen kinderen wilde, maar dat Patricia er toch een kreeg dat evenwel geen lang leven beschoren was. En dat ze erna een tweede kind lieten aborteren. We hebben het trouwens over twee mensen van vèr vóór in de twintig. Wat er ook niet staat, is dat Pat niet meteen scheidt van Pete; ze verkent het vrije, ongebonden leven eerst terwijl ze nog getrouwd is, voor het geval Pete toch terugkomt en zij alsnog met hem zou kunnen leven, want ze is toch ook nog wel dol op hem, ondanks zijn scheve schaats(en). Pas in hoofdstuk XII stapt Pat naar de rechtbank.

Zonder een oordeel over haar gedrag te willen suggereren of impliceren, zou ik Patricia in die tussenperiode typeren als een weloverwogen en modern geklede, rokende en drinkende, zelfstandige, maar twijfelende losbol annex dito feestbeest (eigenlijk was ze dat ook al tijdens haar korte huwelijk met Peter). Ze past, pimpelend en boemelend, goed in wat Jazz-Age New York schijnt te heten (vaak in goed Nederlands aangeduid als the Roaring Twenties).

Het is, mede door de gehanteerde ik-vertelvorm in deze roman, die gerekend kan worden tot wat heet women’s fiction, geen verrassing dat ook Parrott zelf (geboren in 1899) toen ze nog jong was, getrouwd en gescheiden is geraakt. Haar tumultueuze privéleven, lees ik op het internet, omvatte daarna nog eens drie huwelijken, en geruchten over relaties met F. Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis en de jazzgitarist Michael Neely Bryan. Ze stierf in 1957 aan kanker in een liefdadigheidsinstelling in New York, nadat ze het fortuin dat ze met haar romans, verhalen en filmscripts had verdiend, tot op de laatste dollarcent had uitgegeven.

Heel avonturenrijk of diepzinnig is de roman niet. Het is meer een heerlijk vlotte vertelling over een onrustig, scabreus en onzeker, maar desniettegenstaand olijk en flierefluiterig leven vol tabak, diners, martini’s en sterker spul (van de drooglegging merk je, afgezien van de gefrequenteerde speakeasies, heel weinig), en vooral heel erg veel onenightstands (waarom hebben we daar nog steeds geen goed Nederlands pendant voor; voor het woord bedoel ik); het is een boek vol flitsende dialogen én dwarrelende streams of consciousness met snedige opmerkingen en navenant heftige, emotionele ontwikkelingen.

Of, om het met een citaat uit de roman zelf te zeggen:

It has gaiety and colour and irrelevancy and futility and glamour as beautifully blended as the ingredients in crêpes suzette.

Dat zegt Patricia’s beste vriendin, Lucia, overigens niet over de roman maar over hun New York én over Gershwins Rhapsody in Blue, die op 12 februari 1924 in première was gegaan en waarvan de vriendinnen aan de lopende band een fonograafopname afspelen en waarvan notenbalkcitaatjes hoofdstuk XII verluchten.

Van daar af aan gaat het langzamerhand beter met Pat: het heen en weer schieten tussen intense afkeer van Peter en onweerstaanbare verliefdheid op hem vlakt af en, ja wel, er komt een andere man, Noel, in beeld tussen nog meer andere mannen, weer een die werkzaam is in de journalistiek (en dus niet altijd in de buurt is) en met de zeer onhandige achtergrond dat hij negen jaar eerder het aangezicht van zijn wettige echtgenote bij een verkeersongeval grotendeels in de prak heeft gereden, en dat zij niet van hem wil scheiden.

Promiscue Pat blijft scherp, ook met innerlijke monoloogjes als deze:

(Being civilized means that one keeps one’s words unrelated to one’s thoughts, when necassary.)

Dat bedenkt ze tijdens de kennismaking met de vrouw van Noel, haar nieuwste geliefde waar ze dan al een jaar mee in de weer is.

Het blijft me verrassen hoe anders de wereld er een eeuw geleden uitzag en hoeveel aspecten gedurende al de tussenliggende jaren steeds hetzelfde lijken te zijn gebleven. Maar klopt mijn beeld van het verleden wel, of laat ik het vervormen door de veel te grote lijnen waarmee zelfs de recente geschiedenis doorgaans geschetst wordt (of documenteer ik me niet juist) en is het een van de bijkomende functies van literatuur om die historische schetsen grondig te nuanceren? Eenzelfde gedachte bekroop me bij het lezen van, om maar wat te noemen (en niet alleen omdat het Internationale Vrouwendag is, nu ik dit tik), Andreas Burniers Het jongensuur, Janet Frames An Angel at My Table en Susan Taubes’ Divorcing.

Met nog 19% te gaan in de roman, werd ik toch weer helemaal het verhaal in getrokken, bijvoorbeeld doordat de vrouw van Noel, die maar niet wil scheiden, Beatrice, het menselijk bestaan op aarde omschrijft als ‘this side of hell’. Het is niet dat ik die gedachte deel, maar soms maakt een bijfiguur in een roman duidelijk dat het, helaas, wel een mogelijke levensvisie is, en voor velen waarschijnlijk zelfs de enig mogelijke.

Nochtans ga ik het einde van het verhaal hier niet verder weergeven. Het is echt heel roerend, wat er nog gebeurt; edelmoedigheid en pathetiek vechten om voorrang; Parrott weet het met veel verve op het papier te krijgen. Ga maar naar de winkel, ga maar lezen.

George Orwell, Animal Farm

 

Digitale uitgave zonder een spatje informatie over de bron van de opgenomen tekst.

Blijkens de aantekening onder het slotwoord (‘but already it was impossible to say which was which.’) is deze fabel geschreven in de periode ‘November 1943-February 1944’, en is ze, blijkens een notitie tussen de twee titelpagina’s die het boek bevat, oorspronkelijk verschenen in ‘1945’. Volgens Wikipedia verscheen het, om precies te zijn, op 17 augustus 1945; qua genre beschouwt deze digiclopedie het boek als ‘a satirical allegorical novella, in the form of a beast fable’.

Het heeft inmiddels de status en/of reputatie een klassieker te zijn, wat misschien verklaart waarom ik het tot voor kort nog niet had gelezen: dat soort boeken valt meestal tegen. Animal Farm maakt ook in dat opzicht zijn reputatie waar. Waarschijnlijk komt dit, onder andere, doordat het niet een erg sterk uitgewerkt verhaal heeft, maar betrekkelijk vluchtig (meer telling dan showing) een opeenvolging van incidenten beschrijft in een ogenschijnlijk volstrekt fictieve en onbestaanbare werkelijkheid.

Ook kan meespelen dat de werkelijkheid die aan het verhaal ten grondslag ligt, het ontstaan van de Stalinistische dictatuur in Rusland na oktober 1917, inmiddels nogal gedateerd is. Anders gezegd: ik ben gewend geraakt aan satire op tv, niet meer aan die op papier; papieren, en zeker literaire satire is in mijn optiek vooral historisch en niet meer actueel. Trouwens, ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Orwell ook goed heeft gezien wat er in Hitler-Duitsland gebeurde.

Een beetje lastig vind ik ook het gegeven dat de dieren (varkens, paarden, schapen, honden, kippen en een kraai) nauwelijks geloofwaardig worden geschetst in hun natuurlijke staat, in hun dierlijkheid, als dieren. Ze zijn, met andere woorden, veel te menselijk. De alwetende vertelinstantie (die nu eens via de dieren focaliseert, dan weer eigenzinnige kritiek levert op wat er gebeurt) probeert hier en daar zeker aan te geven dat de dieren serieuze beperkingen hebben, in vergelijking met mensen; zo kunnen de viervoeters niet rechtop lopen, en daardoor kunnen ze minder goed tillen, en daardoor wordt bijvoorbeeld het bouwen van een windmolen een hele opgaaf. Maar kennelijk zijn ze wel in staat om het land te bewerken, de oogst binnen te halen, bier te brouwen, geld te ontwerpen, produceren, en hanteren, een vlag in een mast te hijsen en zo meer en zo verder van die klusjes waar je handen bij nodig hebt.

Daardoor is wat mij betreft het basisconflict in dit verhaal niet geloofwaardig, en dat is dat de dieren in verzet komen tegen hun overheersing en uitbuiting door de mens; ze doen dat niet met hun eigen, dierlijke middelen en eigenschappen (niet vies zijn voor een goor klusje, hun kracht, hun aangeboren kledij, hun goede neus, smakelijk te bereiden voortplantingsproducten en het kunnen vliegen, om even aan te sluiten bij de opsomming hierboven), maar met menselijke karakteristieken. Dat de viervoeters uiteindelijk zelfs op hun achterpoten leren lopen, is wel grappig, maar vreemd blijft het dat wanneer de leider der dieren rechtop gaat, hij ‘a whip in his trotter’ vasthoudt. Daar, specifiek in die ‘trotter’, hapert naar mijn smaak steeds de kwaliteit van de fabel annex allegorie (bij animatiefilmpjes als die van mijn grote held Shaun the Sheep valt me dit probleem gek genoeg helemaal niet op).

De kracht van dit boek zat hem oorspronkelijk in de satire: Orwell nam een destijds bekende, misschien nog niet helemaal onmiddellijk in de nabijheid actuele, maar wel een potentiële en ongewenste politieke machtsstructuur op de korrel.

Ik las dit boek anno 2025 omdat ik op Bluesky (stap toch over, lieve lezer, en laat dat twitter in z’n eigen muskbagger vergaan) met de vertaalster Constance Dreyfuss (@cocotraduction.bsky.social) in gesprek raakte nadat ze berichtte: ‘En ce moment, je travaille sur une traduction de La Ferme des Animaux [...]. Dites moi si vous l’avez lu!’ Toen ik bekende het nog niet gelezen te hebben, omdat er nog zoveel andere boeken op een stapel wachtten, spoorde ze me aan met: ‘C’est sûr, mais celui-ci a l’aventage d’être très court et d’une actualité brûlante’.

Daarmee heeft ze zeker gelijk. De wereld staat, zo niet nu dan wel binnenkort, in de fik als je in de kranten leest wat er in Amerika gebeurt en wat die kleine, geniepige quasi-politieke klootzakjes hier in Nederland en elders daarvan naspelen. Precies dat te grabbel gooien van medemenselijkheid, van edelheid en oprechte, goede bedoelingen, van waarheid en van feiten, van morele consistentie wordt in het kartonnen wereldje van Animal Farm angstaanjagend goed weergegeven. Het boek was actueel toen het, tachtig jaar geleden, verscheen; het is opnieuw verbijsterend actueel. Je gelooft niet dat die stomme schapen zo blind die misdadige varkens achterna kunnen lopen. Maar je ziet het toch gebeuren.

Ook vandaag zien we, zoals ik onlangs via Bluesky in The Guardian las over een nieuwe toneelbewerking van de roman, 

how, little by little, a leader goes from saying, “I am with you” to “I am the chosen one”. How he harnesses minds into paranoia about saboteurs and “enemies of the people”. How he tears up the rules and makes his own. And how power and wealth become ever more controlled by a small group of already powerful people – leaving ordinary people lugging boulders up hills.

Jon Klassen, Ik wil mijn hoed terug

 

Vert. door J.H. Gever. 5e dr. (kartoneditie). Gottmer, Haarlem 2025. Oorspr. I Want My Hat Back (2011). Hardback, 32 pagina’s, met inbegrip van de schutbladen.

Dit is het eerste boek van illustrator Klassen (1981) dat hij zowel schreef als illustreerde, al is ‘illustreren’ hier in mijn optiek niet helemaal het juiste werkwoord omdat de plaatjes geen bijzaak zijn, geen toevoegsels ter verluchting van de tekst, maar onmisbare onderdelen van het geheel. De grote lijn van het verhaal wordt duidelijk als je alleen de tekst zou lezen, maar leuke, speelse en spitsvondige finesses ontgaan je dan. Als je alleen de ‘illustraties’ bekijkt, is het verhaal niet minder goed te begrijpen, maar ook dan ontgaan je de nodige, en dat is ook: onmisbare, details die het geheel zo intrigerend en grappig, en een beetje wrang maken. De relatie tussen tekst en beeld is een sprankelend onderdeel van het narratief.

Het boek maakt deel uit van de ‘The Hat Trilogy’, waarvan This Is Not My Hat (2012) en We Found a Hat (2016) de overige delen zijn, maar dit eerste deel is heel goed afzonderlijk te lezen. 

Dat het verhaal begint op het eerste en eindigt op het laatste schutblad zou me bij een gewone roman een gruwel zijn, maar in dit boek is het juist een verdienste. Het draagt bij aan de stevigheid van het boek, net als het formaat, het gewicht en de dikte van de kartonnen pagina’s, die bovendien Olvarit- en andere  fruit- en groentehapjesbestendig zijn.

De hoofdfiguur van het verhaal is een vrij forse beer met een stevige wil, een beer ook die standvastig van optreden is maar niet onbeleefd of onvriendelijk. Zo solide als de beer is, Klassen heeft er niet voor gekozen om in iedere fase van de geschiedenis domweg het zelfde plaatje te gebruiken (iets wat de Nijntje-verhalen van Dick Bruna zo onverteerbaar saai maakt); nee, de beer wordt in ieder stadium van zijn avontuur (queeste zelfs) als nieuw in de verf gezet. Dit picturale aspect kan de lezer ertoe verleiden goed op (andere) details te letten en aldus het eigen lees- en kijkplezier te vergroten. Literair-tekstuele parafernalia ontbreken in het boek: opdrachten, dankwoorden, verantwoordingen: niets daarvan, louter verhaal; en het colofon is naar het achterplat verdrongen.

Ik wil mijn hoed terug is niet alleen een leuk boek voor (groot)ouders om voor te lezen, ook de voortelezenen zullen er plezier aan beleven en zij kunnen er ook hun eerste stapjes mee zetten naar het zelf lezen. Bovendien kan het boek op academisch niveau gebruikt worden om narratologische verschijnselen als spanningsboog, (dramatische) ironie, Raffung, Dehnung, plot, story, held, antiheld, tegenstrever, helper e.t.q. en herhalingspatronen c.q. motiefstructuren te demonstreren, en ook de iconiciteit van het medium, zoals wanneer de beer, wiens geschiedenis zich afspeelt tegen een volstrekt rustige, crèmekleurige achtergrond, plotseling zich realiseert wat er aan de hand is met zijn hoed en zich schaamt dat hij dat niet eerder doorhad, of misschien ook boos wordt op wie er met zijn hoed vandoor is gegaan, en dat dan zijn achtergrond opeens knalrood is. Op de pagina direct ervoor had hij de moed en zijn hoed eigenlijk al opgegeven en vertelde hij aan de eland, ook al suggestief, maar dan qua tekst: ‘Het is een rode hoed met en punt en...’ En dan dus die pagina met de rode achtergrond en ernaast, zwarte hoofdletters op wit: ‘Mijn hoed! Ik heb mijn hoed gezien.’ En dat zet de lezer aan tot terugbladeren. Twaalf bladzijden eerder had iedereen die hoed al kunnen zien (en de deels rode tekst naast de tekening daar). En dan zie je ook dat de titel op het omslag ook in rood gedrukt is boven het hoofd van de beer.

Teksten waar wat aan te zien is en illustraties, prenten die je kunt lezen.

Dit bericht kreeg een tweede leven op Neerlandistiek.nl, het online tijdschrift voor taal- en letterkunde.

Marcel Möring, Mordechai

Gelijmde hardcover (Mörings nieuwe uitgever noemt dit: ‘gebonden’) met stofomslag. 506 bladzijden. Prometheus, Amsterdam 2025.

Deze roman is er een uit een categorie waar ik veel van houd. Een roman waarin een eenling centraal staat, een eenling die natuurlijk geen echte eenling is en bovendien door een heel riant, goeddeels door hemzelf gevlochten sociaal netwerk wordt gekoesterd, maar nochtans een eenling, een die met zorg zijn eigen gang wil blijven gaan. Een beetje een klassiek (willen we lastig doen: een ouderwets) romanhoofdpersonage. Een held tegen wil en dank, en daardoor een antiheld, die een rijke, maar niet onproblematische (familie-)geschiedenis heeft en belust is op avontuur, avontuurtjes en zijpaden van de doorsnee levensweg. In dit geval een succesvol literator op leeftijd. En een held kan geen held zijn als hij geldgebrek heeft. Huisje hier, huisje daar, tijd en pecunia genoeg voor reizen en reisjes. En, niet onbelangrijk: voorzien van een vlek op zijn ziel, aangebracht door een duistere geschiedenis. De held van deze roman is, zoals wel vaker in het werk van Möring, van joodse komaf.

Ik vind het niet eenvoudig om aan te geven waar deze roman over gaat. En de flaptekst achter op het boek helpt daar (gelukkig) niet bij. Dus kan ik niets anders zeggen dan dat deze roman gaat over het leven, over hoe te leven, en over de vragen die deze vraag verder oproept. Over keuzes, inzicht achteraf, en het voortschrijden daarvan.

De basale serieusheid van Mordechai Gompertz, zoals de held voluit heet, zorgt ervoor dat je deze roman geen schelmenroman kunt noemen. Maar de veelheid aan gebeurtenissen, aan reizen, aan contacten met mensen in een veelheid aan landen, de veelheid aan problemen, conflicten, de veelheid aan en de heftigheid ook van de erotische en liefdesrelaties die Mordechai’s roerige bestaan tekenen, zouden kunnen doen denken aan dat pikareske genre. Maar gelukkig is dit geen ik-vertelling en gelukkig is er ook niet sprake van een zich over de hele geschiedenis heen buigende en zich daarmee bemoeiende vertelinstantie, en gelukkig blijft deze roman niet luchtig in gebeurtenissen hangen maar duikt ze regelmatig naar reflecties op modderige morele, psychologische, historische, ethische, filosofische, literaire, sociale en politieke (ook actuele) kwesties; en dat is nog niet eens alles.

Oppervlakkig bezien ontbreekt het deze roman aan eenheid van tijd, eenheid van plaats en eenheid van handeling. Maar deze kaleidoskopische vertelling is met een zo groot vernuft en zo veel vakmanschap samengesteld uit de talloze deelgeschiedenissen, dat het aan de oppervlakkigheid van de lezer ligt als die op deze stelling volhardt en geen gevoel heeft voor de enorme organische samenhang tussen alle onderdelen.

In het oeuvre van Möring ben ik niet goed thuis en wat ik van hem las, las ik voor mijn gevoel al best lang geleden. Toch had ik bij het lezen van Mordechai het idee dat ik op bekend terrein was. Iets met de betrekkelijk voortvarend opengetrokken flessen wijn, het woonhuisbelastende familiearchief, en de joodse achtergrond natuurlijk, voor zover je die een achtergrond kan noemen als die eigenlijk al in de schitterende opening van de roman naar voren treedt. Nieuw voor mij was het Mulischtische (?), romanomspannende spel met het getal 72. Maar ja, dat past dan weer bij de kabbalistische verhaallijn die ook in de roman verweven is. Alle wijsneuzerigheid die Mulisch’ werk voor mij uiteindelijk onaantrekkelijk maakt, ontbreekt bij Möring, al is het misschien beter om te zeggen dat die wijsheid en feitenkennis niet ontbreken maar in de roman, in de vertelling, in het verhaal zijn opgenomen, erin zijn geïntegreerd, erdoor zijn geabsorbeerd, zonder dat ze, doordravend aan de opzichtige, strakke leiband van de verteller of vertelinstantie, de lezer voor de voeten lopen.

Er zit, naast alle zwaarte, genoeg contragewicht aan lol in Mordechai. Daar zorgen de personages voor, die stuk voor stuk karakters zijn met de nodige eigenzinnigheid. Daar zorgt Möring voor, die voortdurend appelleert aan de oplettendheid van de lezer wanneer hij met zijn zevenmijlslaarzen een stap zet op de tijdslijn, in de familiegeschiedenis van de Gompertzen of op de aardbol in de verhaalwereld, Möring die Mordechai steeds weer laat terugdenken aan iets wat hij (Mordechai) ooit ergens schreef of zei zonder nog te weten waar of wanneer, Möring die tegen het einde van de roman een schitterende kolderieke scène opbouwt rond het gerucht van de nakende bekendmaking van de Nobelprijs voor de literatuur, een prijs waarvan Mordechai volgens de tweede zin van de roman nog maar ‘een haarbreedte verwijderd’ is en die ‘hij waarschijnlijk allang [zou] hebben gekregen als hij niet zoveel over joden en zo weinig over politiek had geschreven’.

Deze roman is geen Dafje, het is een opgevoerde, handgeschakelde, vierwielaangedreven Möring.

Dit bericht kreeg een tweede leven op Neerlandistiek.nl, het online tijdschrift voor taal- en letterkunde.

 

Mohcine Benchaba, De Helpoort

 

Red. Henri Patrik. Schrijverspunt, z.p. 2022.

Op vrijdag 7 juli 2000 loopt de 22-jarige Spaanse Elena Garzia Hernandez, die in Tilburg studeert, met haar ouders ter gelegenheid van hun 24-ste huwelijksdag door Maastricht. Bij de Helpoort wordt Elena getroffen door een zwaar luik dat plots van een van de torens naar beneden stort. Ze is op slag dood. Een 18-jarige jongeman, zeer verward ten gevolge van een psychose, was in een van de torens van de Helpoort omhoog geklommen en wist op een of andere wijze daar een vensterluik open te maken waarbij het 25 kilo zware gevaarte naar beneden is gedonderd.

De jongeman, tijdens zijn eerste verhoren nog steeds psychotisch, werd wegens doodslag veroordeeld tot negen maanden voorwaardelijke gevangenisstraf en TBS met dwangverpleging. TBS duurt twee jaar, waarna de veroordeelde opnieuw wordt beoordeeld, en dat kan leiden tot verlenging van de TBS. Benchaba heeft meer dan twintig jaar vast gezeten. De TBS werd pas in 2022 beëindigd.

De gang door de voorportalen en door de hel zelf die dwangverpleging in dit geval heet, beschrijft Mohcine Benchaba, inmiddels 40 jaar oud, op indringende wijze in dit even heftige als onthutsende egodocument, gelardeerd met de dreunende gedichten die hij schreef als heilzame expressie van zijn soms opdoemende psychoses.

Benchaba was al bijna geheel geresocialiseerd toen de Hoge Raad de heropening van zijn zaak zonder opgaaf van redenen afwees. Rechtspsycholoog Peter van Koppen had ontdekt dat Benchaba, zoals deze schrijft, ‘door de recherche erin was geluisd.’ Volgens Van Koppen betrof het een noodlottig ongeval en kon er geen sprake zijn van doodslag. Als Bechaba al niet ontoerekeningsvatbaar was door zijn psychose, dan zou toch hooguit sprake kunnen zijn van dood door schuld, wat iets wezenlijk anders is dan doodslag. Geert Jan Knoops en Carry Koops-Hamburger namen, naar aanleiding van Van Koppens onderzoek, Benchaba op in hun Innocence Project, waarmee zij zich inzetten voor onterecht veroordeelden. Ze kregen geen voet aan de grond in deze zaak.

Het mag een wonder heten dat Mohcine, die ik inmiddels ken als een innemende, zorgzame mede-vrijwilliger bij De Blauwe Tomaat, zich staande heeft weten te houden in die onderwereld van cellen, isolaties, therapieën, pestkoppen, zware criminelen, voortdurende, verplichte, zware medicaties en rechterlijke dwaling.

Robert Anker, (ed.), Het dagboek van Eefje Jonker

Bezorgd en van een nawoord voorzien door Robert Anker. Querido, Amsterdam-Antwerpen 2013. Paperback, 184 pagina’s, inclusief voorwoord, nawoord, illustraties en noten.

Dit boek las ik al eerder, zij het in een digitale versie. En onlangs, ruim tien jaar na de eerste keer, las ik het opnieuw; tijdens die tweede lezing besloot ik toch om ook de oorspronkelijke, papieren uitgave van het boek te kopen; ik wil gewoon alles van Anker voor me in de kast hebben staan, driedimensionaal, inkt op papier. Die papieren versie heb ik nu ook gelezen, twee maal achtereen, met een potloodje binnen handbereik. 

Het is en blijft een innige, heftige en intrigerende tekst, over een wonderlijk en zeer bewogen, pre-queer leven in een dito tijdvak van de geschiedenis (1928-1956), dat veel trekken heeft van een aangrijpende roman met forse plotwendingen en een lang verhoopt maar zich pas op het aller-, allerlaatst aandienend blij einde. Wat betreft de problematiek van een onzeker bestaan, een onzekere identiteit en herkomst, gekoppeld aan een voortdurende twijfel over hoe het persoonlijke leven vorm te geven en hoe positie te kiezen in een zich immer ontwikkelende situatie en omgeving, wat betreft die zoektocht naar wat ik, met een term die ik ontleen aan het werk van Robert Anker, het best kan aanduiden als: Aanwezigheid, een voortdurend speuren naar een manier om met aandacht in de wereld te zijn zonder je zelf kwijt te raken, lijkt dit dagboek, qua thematiek dus, inderdaad op de literaire werken van Robert Anker zelf, die zich hier echter alleen maar voordoet als de editeur van het dagboek van zijn, lange tijd voor hem volkomen onbekende, achternicht.

De twijfel of deze tekst een editie van een reëel dagboek is of een roman van Robert Anker, blijft door mijn hoofd rommelen. Tien jaar geleden werd mijn lectuur beïnvloed door de eraan voorafgaande lectuur van de literaire scherts-editie Pale Fire van Nabokov. Met de derde en vierde lezing van dit Dagboek probeerde ik die wikkende weegschaal definitief een zetje te geven waardoor ze links of rechts door zou slaan. Probeerde ik of dat kon, of ik dat kon. Tegelijkertijd twijfelde ik er steeds meer over of dat wel nodig is, dat duwtje tegen die balans. Vragen zijn vaak leerzamer dan antwoorden, nieuwsgierigheid is veelal interessanter dan zekerheid.

In de digitale editie, gemaakt naar deze eerste druk van het boek, staat op de titelpagina ‘Eefje Jonker’ als auteursnaam boven de titel en de editiegegevens. Die formeel-bibliografische auteursnaam ontbreekt op de titelpagina van de gedrukte versie. In zijn nawoord geeft Anker aan dat het dagboek door toeval (‘Nu komt het toeval aanhuppelen’) bij hem terecht kwam en wel via de zoon van de Amerikaanse ex-echtgenoot van de dochter van Eefje Jonker. Geheel op z’n Ankers besluit hij zijn nawoord met: ‘Jammer dat de schriftjes terug moesten naar Amerika.’

Die slotzin riekt naar superieure, fictief-editorische ironie; de geverseerde neerlandicus, leraar, dichter, romancier en essayist Robert Anker was op z’n zachtst gezegd niet onbekend met literaire manuscriptfictie en intertekstualiteit. Geheel conform het genre van manuscriptfictie ontbreekt er één van de in totaal twaalf genummerde schriftjes waaruit het niet frequent en regelmatig bijgehouden dagboek van Eefje Jonker bestaat. Bijzonder is wel dat Eefje tijdens haar leven dat ene schriftje kwijt is geraakt. Ze probeert vervolgens de hoofdpunten van haar leven in die periode, van 21 oktober 1945 tot 4 februari 1951, te reconstrueren en alsnog in haar dagboek op te nemen; dat geeft een bijzondere dynamiek aan het geschrevene.

Terug naar de overlevering en de editeur: die Amerikaanse zoon van de dochter van Eefje, Chris Lewis, die volgens het nawoord de dagboeken ‘uiteraard’ niet kan lezen, wist niet wat hij ermee aan moest. ‘Laten verstoffen? Dat vond hij zonde.’ Dat noteert de editeur, Robert Anker. Maar hoe wist die Chris Lewis dat het zonde zou zijn om het dagboek prijs te geven aan de vergetelheid? En waarom ‘[moesten] de schriftjes terug [...] naar Amerika’ als hij er de waarde niet van kon kennen, de schriftjes zelf niet lezen kon en nu vervolgens natuurlijk de Nederlandse uitgave ervan ook niet?

Dit gedeelte van het editie-verhaal lijkt een beetje te rammelen. Anderzijds: literaire nalatenschapsbeheerders zijn vreemde vogels. 

In het colofon staat aangegeven dat het copyright van het boek berust bij de ‘erven Eefje Jonker’; in alle andere, gewone Anker-boeken, zoals de een jaar later verschenen roman Schuim, staat als de kopijrechthebbende vermeld, zoals te verwachten: ‘Robert Anker’.

Opeens vraag ik me af welke naam er bij het kopijrecht werd genoemd in de oorspronkelijke uitgave van de werken van de achteraf fictief gebleken Marek van der Jagt. Ik heb ze geen van alle in mijn boekenkast staan (ik heb ze ook niet gelezen, trouwens).

Twee andere werken, waarin ik ooit de nestgeur van een Nederlandse auteur meende te mogen bespeuren, noemen als rechthebbende in het colofon de naam van de vermeende, om niet te zeggen: fictionele of fictieve auteur. Allereerst Loni Wolf (Loni Lucatoni-Wolf), auteur van de roman Oorlogskind (Meulenhoff, 2009). Een digitale heruitgave van deze roman uit 2016 noemt daarnaast Huub Beurskens als rechthebbende. Ten tweede Cinthia Winter, schrijfster van de debuutnovelle Nietsdankussen (Koppernik, 2016), wier echtheid opgekrikt werd met onder meer een kortdurend weblog en een Facebookpagina van haar hand. Verder nooit meer iets van gehoord. Op zijn Wikipedia-pagina wordt Huub Beurskens inmiddels de ‘ghostwriter’ voor beide auteurs genoemd; de werken staan in zijn bibliografie.

Maar ja, ik zie nu ook dat ‘Lucebert’ copyrights had, terwijl ik altijd heb gedacht dat dergelijke officiële, juridische zaken wel aan ‘Lubertus Jacobus Swaanswijk’ zouden moeten zijn gekoppeld. Ook pseudoniemen e.d. zijn kennelijk rechtsfiguren. Weer een illusie armer. En geen stap dichter bij de doorslag van de fictie-/werkelijkheid-weegschaal. 

Twee van de drie recensies van het dagboek die LiteRom rijk is, reppen niet van de mogelijkheid van fictie. In zijn recensie voor Vrij Nederland ruikt Carel Peeters zelfs geen lont in zijn eigen lectuur wanneer hij eerst meldt dat Eefje op haar achttiende verneemt dat ze niet bij haar biologische ouders woont en later dat Eefje in 1956 bij toeval haar dan ‘achttienjarige dochter’ Heleen ontmoet, die ze achter had gelaten toen die pas drie jaar oud zou zijn en zij zelf uit het haar benauwende huwelijk met de vriendelijke Chris vluchtte naar openheid en zelfstandigheid. Maar Heleen (geb. 18 oktober 1935) moet ten tijde van die ontmoeting (9 mei 1956) al bijna 21 jaar oud zijn geweest. Dus Peeters’ lezing is literair-structuralistisch suggestiever dan de dorre tekstgegevens zelf.

Daniëlle Serdijn memoreert in haar recensie in de Volkskrant dat Anker in zijn voorwoord aangeeft dat hij de dagboekschriftjes van Eefje in 2010 in handen kreeg. Ze zegt er niet bij dat deze hergeboorte (in de aandacht van Anker) van Eefje zich een eeuw na de geboorte van Eefje voordeed. 1910 is overigens ook het geboortejaar van Robert Ankers moeder, Eefje Neeltje Jonker, volle nicht van ‘onze’ Eefje Jonker. Er is ook nog een Nel Jonker geboren in dat jaar, blijkens het nawoord bij de dagboeken. Meer is beter? Of: ‘truth is stranger than fiction’?

Serdijn noteert in de tweede helft van haar korte bespreking enige twijfel aan de authenticiteit van het dagboek:

Aangekomen op het punt dat ene Selma Meijer zich bekendmaakt als Eefjes biologische moeder, begint de lezer argwaan te voelen. Is dit hele dagboek niet verzonnen door Anker? Heeft hij niet op zijn minst ingegrepen? Anker bezweert dat zijn inbreng niet verder gaat dan spelling en interpunctie. Heus?

Serdijn werkt de grond(en) van haar argwaan helaas echter in het geheel niet uit, maar besluit met de evaluatie dat ‘Eefje Jonker [...] geen sterauteur [gaat] worden’. Dat zou me anno 2013 ook nogal een prestatie lijken voor iemand die in 1910 was geboren. Ze bedoelt er wellicht mee dat ze het onderhavige boek niet heel erg goed vindt. Ze vindt het wel ‘een ontroerende histoire trouvé.’ Dat Eefjes beste vriendin en geliefde Elsa heet en Eefjes biologische moeder Selma is, voeg ik eraan toe, kennelijk maar een spelletje van het alfabet en het geboorteregister.

Nicole Lucas kreeg in Trouw een betrekkelijk domme kop boven haar als recensie opgenomen artikel (de aanhalingstekens horen erbij): ‘Zou die Eefje Jonker familie zijn van Robert Anker?’ Ja, nogal wiedes, dat staat met zo veel woorden in het boek! In het stuk zelf staan de woorden uit de kop in een wel begrijpelijke context; dit ter zijde gezegd.

Bij nader toezien heb ik me laten foppen: heel Lucas’ recensie staat tussen aanhalingstekens, en is zo doende vermomd als een weergave van de woorden van Robert Anker, als ware hij geïnterviewd door Lucas. Grappig, wel, maar het is dus geen recensie. Er wordt geen vraag gesteld. Je schiet er niets mee op, met deze tekst, omdat alle informatie die erin staat, gewoon in (de uitgave van) het dagboek zelf te vinden is.

Dat het stuk een echt interview is, wordt niet duidelijk uit de weergave ervan in Literom. Maar in de (gedigitaliseerde versie van de) krant waarin het stuk oorspronkelijk verscheen, blijkt er een verhelderende ondertitel (zonder aanhalingstekens) bij te zijn opgenomen: ‘Robert Anker, schrijver’ (mijn aanhalingstekens; FS). Toch helpt dat ook niet alle onzekerheid uit de wereld (denk ik, met een fabuleuze Henry II Fix in gedachten, door Atte Jongstra in de wereld gezet met een echte tentoonstelling). Maar de uitspraak waar het interview mee opent, stemt tot nadenken: ‘Dit boek is me in de schoot geworpen.’

Dit cliché duidt erop dat Anker dit boek heeft verkregen, zonder er al te veel moeite voor te hebben gedaan. Dat kan kloppen: als editeur heeft hij weinig ingegrepen, en de erbij behorende familiegeschiedenis, die hij in het nawoord beschrijft, had hij enkele jaren eerder al uit de doeken gedaan in twee autobiografische boeken, het zomerdagboek Innerlijke vaart en zijn zelfportret Negen levens (2005). Leuk detail in deze context: de preambule van Innerlijke vaart opent met: ‘Ik heb nooit een dagboek bijgehouden’.

Die ‘schoot’ uit het interview in Trouw kan er, denk ik, ook op duiden dat hij, de dichter en romanschrijver Robert Anker, het dagboek van Eefje Jonker (toch ook) als een soort eigen voortbrengsel ervaart. Gezien de thematische overeenkomsten tussen het dagboek en zijn eigen oeuvre lijkt me dat wel voorstelbaar. Later meer hierover.

Anker zegt in het nawoord van het dagboek als editeur weinig te hebben ingegrepen. Hij heeft de teksten achter elkaar opgenomen zonder aan te geven wat in welk schrift staat: ‘het is tenslotte geen wetenschappelijke uitgave.’ Wel noteert hij iets over nummering, formaat en kleur der schriften, de gebruikte schrijfstoffen. Hij heeft ‘de spelling gemoderniseerd, hier en daar interpunctie aangebracht, onderstrepingen en titels van boeken en tijdschriften gecursiveerd en evidente fouten verbeterd.’ Dat getuigt inderdaad niet van een scrupuleuze editiewetenschappelijke activiteit. Het zij hem en zijn achternicht van harte gegund: het dagboek is een indrukwekkende tekst, ook al is de stijl in het begin even wat bakvisachtig.

Wellicht als blijk van de authenticiteit van het dagboek is welgeteld één foto van een bladzijde ervan opgenomen; het is de allereerste bladzijde van het dagboek. Het toeval wil dat daarop geen enkel woord staat dat in die tijd, volgens de spelling-De Vries en Te Winkel, met een dubbele klinker zou worden geschreven, of met -sch of een naamvals-n; er komt ook geen genitiefconstructie op voor. Wel is te zien dat de editeur hier en daar een interpunctieteken heeft toegevoegd of verplaatst en een Sofortkorrektur in het handschrift niet als zodanig heeft weergegeven. Een diplomatische editie is het dan ook zeker niet geworden; maar dat is ook geen vereiste voor een publieksboek. De mogelijke vraag of Anker voor de facsimile van het handschriftfragment een bejaarde straatgenoot of dito familielid een pagina van zijn eenentwintigste-eeuwse typoscript heeft laten overschrijven in quasi ouderwetsch, loopend handschrift, is op basis hiervan niet te beantwoorden.

De verhaalgegevens, als je dat al van een dagboek kan zeggen, zijn heel erg geschikt voor een roman. Die cruciale leeftijd van Eefje en dan zo’n ingrijpende wedergeboorte, de plotselinge nieuwe identiteit, die echter nog met veel mysterie is omgeven, direct aan het begin van haar volwassen leven; niet vreemd dat Eefje dan een dagboek begint. Opmerkelijk is dat ze daarop reflecteert, en ook op andere aspecten van taal en taalgebruik. Alleen al die twee thema’s, taal en identiteit, zijn ook ruimschoots aanwezig in het oeuvre van Robert Anker, inclusief de nonchalante tussenwerpsels, zoals ‘(la maar verder)’ die de serieuze materie wat lucht geven.

Een voorbeeld van een passage in het dagboek die overeen lijkt te komen met (een deel van) de thematiek van Anker is de volgende, van donderdag 17 mei 1928, als Eefje nog geen week weet van haar ware herkomst:

Ik ben iedere morgen als ik opsta zo zenuwachtig. Het voelt, dat heb ik geloof ik al eens geschreven, alsof ik ergens anders ben. Nou ja, niet ergens ander maar niet hier. Alsof ik ernaast zweef, naast waar ik ben.

De parenthese ‘dat heb ik geloof ik al eens geschreven’ krijgt in het licht van een mogelijk auteurschap van Robert Anker een veel grotere reikwijdte dan alleen het pas begonnen dagboek, waarin Eefje eerder, op 13 mei, (inderdaad) had geschreven dat ze de laatste tijd wel vaker zenuwachtig is en: ‘Alsof alles wijd wordt om me heen. Alsof ik uit de buurt ben geraakt.’ Op meerdere plaatsen komt dit besef terug, tot na de oorlog wanneer ze haar ‘absenties’ weer terugkrijgt doordat de wereld zich niet meer zo sterk aan haar opdringt.

Hier sluit bij aan dat Eefje meer als haar geliefde vriendin Elsa zou willen zijn: ‘ze is waar ze is en niet ergens anders. [...] Was ik maar zo. Niet altijd overal net naast maar pal erin, in het leven.’ Wat een enorme literaire ironie, die laatste woorden: de titel van de laatste roman van Robert Anker.

Het dagboek heeft een sterke thematische structuur en de hoogte- en dieptepunten in het leven van Eefje zijn, mede doordat ze niet mechanisch-regelmatig haar dagen boekte, ritmisch verdeeld over de vertelling. Ook de late herhaling van de gedachte dat ‘tekening’ een vrouwelijk woord is, waarnaar je dus met ‘zij’ moet verwijzen, een herinnering aan de ouderdom van de tekst, is te zien als een structuuraspect van een weldoordachte roman. Zo ook de problematiek van de lesbische relatie met Elsa, en de spiegeling van Eefje die haar moeder kwijtraakt en er, in dezelfde persoon, een pleegmoeder voor terugkrijgt, Eefje die haar dochtertje achterlaat, Eefje die haar echte moeder terugvindt, Eefje die haar dochter (even) terugvindt.

Een van de dramatische pieken is de ongedateerde brief (‘Vrijdagavond’ staat er slechts boven) waarmee Eefje afscheid neemt van het haar verstikkende huwelijk, van haar lieve echtgenoot Chris en van haar dochtertje, Heleen. Het dagboekitem ervoor is gedateerd ‘Woensdag 15 januari 1936’, het item erna ‘Donderdag 21 april 1938’ en daarin schrijft Eefje over haar vertrek alsof het onlangs plaatsvond: ‘Deze brief [aan Chris, die ze dus heeft overgenomen in haar dagboek] had ik vrijdagavond geschreven en zaterdag in Hoorn op de bus gedaan.’ Ze verblijft inmiddels tijdelijk bij de ouders van haar geliefde en vriendin Elsa. De bewuste vrijdagavond kan 15 april 1938 geweest zijn. De zondag na haar vertrek heeft ze haar ouders ook een brief geschreven, zegt ze in het item van 21 april; dat kan dan zondag 17 april 1938 geweest zijn. Op zondag 24 april 1938 schrijft ze: ‘Vanmiddag bij vader en moeder geweest. Een drama natuurlijk! Ze hadden maandag mijn brief gekregen [...]’, waarschijnlijk op maandag 18 april; post werd eertijds frequenter en sneller bezorgd dan thans.

Even tussendoor: Eefjes pleegmoeder is verontwaardigd over het gedrag van haar pleegdochter, die daarover in haar dagboek noteert: ze ‘bleef maar jeremiëren dat ik mijn kind had achtergelaten, dat het toch godsonmogelijk was dat een moeder haar kind in de steek kon laten, wat ik dan voor iemand was die zoiets onmenselijks kon doen.’ Ironisch dat de pleegmoeder zich hier niet realiseert dat Eefje zelf door zowel haar vader als haar moeder in de steek was gelaten, zij het waarschijnlijk door anderen gedwongen, uit schaamte of zogenaamd zuiver familie-eergevoel.

Maar goed, het probleem met de afscheidsbrief is dat Eefje daarin aan echtgenoot Chris schrijft:

Ik hou nog steeds van je, je bent de liefste man die ik ooit heb gekend. Wat kan ik daar verder over zeggen? Ik ben nog maar zesentwintig en mijn hele leven lag al vast.

In het item van 24 april 1938 herhaalt ze die leeftijd en op 9 mei 1956 verklaart ze aan haar dochter dat ze in haar huwelijk ‘tegen de muren op[vloog], ik was nog maar vijf-, zesentwintig en mijn leven lag al helemaal vast.’

Maar als Eefje, zoals het eerste dagboekitem aangeeft, op ‘Vrijdag 11 mei 1928’ haar achttiende verjaardag vierde (met als cadeau van haar ouders een gouden ringetje en de wetenschap dat zij niet haar ouders maar haar pleegouders zijn), dan zou ze op de dag dat ze Chris en Heleen verliet, ‘Vrijdag’ 15 april 1938, niet vijf- of zes- maar zevenentwintig, zelfs bijna achtentwintig jaar oud zijn geweest.

Zesentwintig werd Eefje al op 11 mei 1926, een dag die ruim na de datum valt van het laatste dagboekitem voorafgaand aan het briefafschrift van de ‘Vrijdag’ van de afscheidsbrief.

Kan een mens zich door angst, verdriet, schaamte, kortom wanhoop overmand twee-, driemaal zo vergissen in haar eigen leeftijd?

Op 9 mei 1956 vertelt Heleen dat haar vader, toen ze een jaar of acht was, haar vertelde dat haar moeder was weggegaan toen zij drie was. Op woensdag 9 mei 1956 bevestigt Eefje in een korte terugblik op haar vreemde leven dat Heleen destijds drie was. Uit het item van ‘Woensdag 15 januari 1936’ blijkt dat Heleen is geboren op ‘18 oktober om halfzes ’s middags’; dat zal dan 18 oktober 1935 zijn geweest (wat klopt met het gegeven dat Eefje op dinsdag 12 februari 1935 noteert dat ze sinds ‘een maand zwanger’ is). Op vrijdag 15 april 1938 was Heleen dus nog maar twee jaar zes maanden oud.

Is drie jaar een vrijmoedig-epische afronding-naar-boven door Eefje die correspondeert met een door verdriet getekende vergissing van Heleens vader? Of is er iets anders aan de hand? De tekst is op dit punt minstens een beetje rommelig, lijkt me. 

Of is het gewoon de rommeligheid die een dagelijks leven kan kenmerken, die hier in het dagboek terecht gekomen is? Daarnaast werd het leven van Eefje Jonker ook gekenmerkt door een aantal romanachtige, dragende dramatische motieflijnen (zoals gezegd die van haar identiteit en de relatie tussen ouder en kind en identiteit) en enkele zijlijnen, zoals de herhaaldelijke reflectie op het schrijven, en meer in het bijzonder het schrijven van een dagboek, en in de loop van de tijd dieper gravende overdenkingen met betrekking tot het fundamentele, expressieve (en dus mede aan identiteit gekoppelde) onderscheid tussen tekenen en schilderen (dat natuurlijk veel verder gaat dan alleen de kleur).

Het dagboek van Eefje Jonker heeft niet alleen trekken van een roman, maar hier en daar ook een essayistische inslag. Hoe vaker ik het boek las, hoe dierbaarder het me werd.

Dit bericht kreeg een tweede leven op Neerlandistiek.nl, het online tijdschrift voor taal- en letterkunde.

Janet Frame, The Edge of the Alphabet

With an introduction by Catherine Lacey. Fitzcarraldo Editions, London 2024. Fitzcarraldo Editions Classics no. 6. Paperback met flappen, 289 blz., gezet uit de Fitzcarraldo. Oorspr. uitgave 1962.

In de boekhandel plots en volledig gevallen voor de titel; van de auteur eerder niet gehoord, maar de uitgaven van Fitzcarraldo Editions hebben in het spectrum van mijn boekenlust minstens zeven streepjes voor op alle andere. Weer een fraai vormgegeven leesavontuur.

Hoewel ik niet houd van literaire werken met een inleiding (want dan zijn het van die geleerde edities, en die maken ze alleen van werken waar je je niet zomaar in verliezen kunt en dan moet je voetnoten lezen en verantwoordingen) werd ik meteen over die potentiële drempel heen gesleurd door de kern van de openingszin van Catherine Laceys ‘Introduction’ bij deze uitgave, een mooi boekwerk, uitgegeven ter gelegenheid van de honderdste herdenking van de geboortedag van de auteur:

The first Janet Frame story I ever read was titled ‘My Last Story’, a brief and humorously irate few paragraphs railing against the self-inflicted indignity of writing fiction [...].

Alsof deze kwadratuur van de verrassende opening niet afdoende zou zijn om mijn aandacht langer gevangen te houden, bleek de rest van de inleiding niet minder intrigerend, zowel wat betreft de informatie over deze roman als aangaande het bizarre lot dat Frame in haar leven heeft getroffen.

Voor zover ik kan nagaan is dit het eerste werk uit de Nieuw-Zeelandse literatuur dat ik ooit onder ogen kreeg. De schrijfster wordt door Lacey gerekend tot de

writers who constantly question the purpose of their writing – writers who intend their sentences to rattle like wind-up toys across the page – writers who want to transfer their exhaustive, existential curiosity to the reader[.]’

Dit soort schrijvers wordt er, nog steeds volgens Lacey, vaak van beschuldigd plotloze boeken te schrijven. Dat mag zo zijn, maar de inleidster had er wat mij betreft aan toe kunnen voegen dat Frame het eventueel gebrek aan plot heel sterk, ruimschoots voldoende weet te compenseren door een enorm rijk gevarieerde stijl en dito vocabulaire, waarmee ze althans deze lezer van meet af aan tot en met het einde stevig geboeid wist te houden.

De kwadratuur van de opening van het boek wordt met nog een factor vergroot doordat de roman de editie blijkt te zijn van een manuscript dat werd aangetroffen in de nalatenschap van ene Thora Pattern en dat door Peter Heron, een ‘Hire-Purchase Salesman’, bij de uitgever werd bezorgd. Deze Thora Pattern breekt af en toe nog met auctoriaal commentaar in in haar eigen roman, die handelt over het vreemde leven van drie (andere) vrijgezellen: Toby, een 35-jarige, epileptische Nieuw-Zeelander, die al personage was in Frames romandebuut Owls Do Cry (1957); Pat, een Ier die wat betreft pochen op zijn vrienden vergeleken wordt met ‘a big-game hunter, proud of the carcasses, but doomed to have no relationship with the living animal’; Zoe, een zeezieke Britse lerares uit de Engelse Midlands die weldra voor het eerst van haar leven gekust wordt.

Helemaal zonder plot gaat het vertellen natuurlijk niet, dus deze drie, in sociaal-psychologisch opzicht wat singuliere figuren aan de rand van het normale leven, reizen vanaf het zuidelijke eiland van Nieuw Zeeland naar het Verenigd Koninkrijk en verblijven aldaar in London zonder erg veel vorderingen te maken met het opwaarderen van hun levens. Opmerkelijk genoeg noemt Thora Pattern (het schrijven van) de roman ‘a journey of discovery through the lives of three people’. En Lacey ziet weer verbanden tussen Pattern en Frame.

De titel van de roman staat als een huis, denk ik, ook al weet ik niet wat deze complexe metafoor precies beduidt. Ervan uitgaande dat ‘Alphabet’ (mede) een metoniem is voor taal en communicatie, is ‘Edge’ een krachtige ruimtelijke metafoor waardoor het alfabet als een onoverzichtelijk terrein wordt gepresenteerd, met alle mogelijke complicaties van dien, waaronder het gevaarlijk langs het randje ervan lopen alsmede het erin verdwalen en wellicht zelfs verdwijnen, zeker wanneer je over de rand heen gaat. Daarnaast is er in mijn Nederlandstalige hoofd de associatie mogelijk met het spreekwoordelijke ‘scherp van de snede’ dat (net als ‘the razor’s edge’) juist refereert aan precisie en doeltreffendheid. Hoewel Lacey niet expliciet ingaat op de titel, wijst zij wel op de tweeledigheid die Frames thematiek kenmerkt, die van taal en fictie enerzijds, werkelijkheid en waarheid anderzijds, en daarnaast nog abstractie en figuratie of concreetheid, en enkeling en gemeenschap.

Op allerlei momenten schiet Frame heen en weer tussen twee polen, of laat zij dat haar personages doen. Als lezer moet je daarin, denk ik, meegaan en de hele boel maar op je in laten werken, zonder meteen te veel te gaan piekeren en proberen te evalueren. Zie een prettig in de climax ontsporende enumeratie als die in het citaat hieronder:

Toby gave his Aunt Norma a feeling of untidiness in herself and the world about her, a sense of gaps and holes and torn threadbare linings that made her want to take her needle and thread (she had worked as a tailoress and still took in sewing) and sew day and night to make pockets safe once more, clothes warm and buttoned, and even to secure the sky tightly to the edge of the world, with no draughts and flapping fringes.

Het gevaar van het alfabet wordt soms in de vertelling gethematiseerd:

The used words have their peril. The rust on them (they say) brings tetanus to the wounded life.

En als de inhoud van een zin(sdeel) niet prikkelend is, dan wel de gekozen vorm:

And apple tart in a deluge of pus-coloured liquid called custard.

Vaak is het de onverwachte omslag die deze lezer vreugde schenkt, zoals aan het slot van het (beknopte) citaat hieronder in de repetitie van deelzinnen met infinitieven plus lijdend voorwerp, waarvan alleen de laatste uitgebreid wordt met een bijvoeglijke bijzin die een beeldspraak bevat die lang nadreunt:

She is a prostitute, Zoe thought. I, Zoe Bryce, who have had no further experience of men than a kiss from a stranger, am sitting, drinking coffee, talking, smoking, on a late summer afternoon, with a prostitute who is also a stranger. I could be writing letters – to whom? Doing crossword puzzles. Eating sixpence worth of peanuts and raisins. Knitting. Reading books which beat gongs up and down the tiled bareness of my heart.

Hoewel de levens van de drie personages nogal leeg zijn en op weinig verheffends gericht (laat staan dat er doelen daadwerkelijk bereikt worden), zijn de descripties waarmee ze worden gepresenteerd vaak bijzonder opmerkelijk. Bijvoorbeeld het volgende aspect van een typering van Toby:

His walk is a clamber as if in each step he surmounted obstacles of which other people have no knowledge.

Daardoor is dit een mooi boek, een vreemde roman, maar een heel mooie roman.