Joost de Vries, Hogere machten

Digitale editie naar de eerste druk. Prometheus, Amsterdam, 2024. Geleend uit de digitale bibliotheek.

Vijf genummerde en van titels voorziene onderdelen, waarvan de tweede uit negen hoofdstukken bestaat, de derde uit vijf en de vijfde uit acht; het eerste en vierde deel zijn niet verder onderverdeeld, ervan afgezien dat het vierde bestaat uit talloze korte stukken met allerlei verschillende figuren in de hoofdrol.

Als ik een bericht met zo’n inventarisatie begin, is er vaak iets mis met de hechting tussen de roman en mij. Dat klopt ook nu weer. Ik noteer dit op met moment dat ik 78% van het boek gelezen heb, en mijn waardering wappert alle kanten op. Net zoals het verhaal in deze roman, zou ik erbij kunnen zetten; terwijl precies daaruit, volgens de meeste recensies die ik later las, het tomeloze vertel- of schrijfplezier van de auter blijkt. Het contrast met mijn leesplezier kan betekenen dat Joost de Vries een auteur is die niet schrijft binnen de begrenzingen van wat ik graag lees.

In eerste instantie struikelde ik over de eerste zin van het eerste deel:

Lang geleden.

Niet een openingszet die de lezer mij onverbiddelijk bij de kladden grijpt. Daar is wel wat meer narratieve kracht voor nodig. Of is het de bedoeling dat ik er een frons door in mijn voorhoofd trek, de bril iets omhoog over de neus schuif, dezelde e-lezervrije hand daarna ergens interessant onder of tegen het hoofd aan plaats en langzaam knikkend mijmer: ‘Kijk nou toch eens aan: een zinspeling op de klassieke opening van het sprookjesgenre; en dat in een boek van een evident in de werkelijkheid geïnteresseerde auteur-voor-volwassenen als Joost de Vries. Tut tut tut.’

Een tweede zin moet mij in dit geval dus over de streep van weerspannigheid en ongeloof trekken. Maar: 

Het eerste decennium van de vorige eeuw.

Lekker gaat dat, maar niet heus: twee zinnen, en nog niet één volledig; waar gaat dat eindigen? Mag dat nog schrijven heten? Of is het noteren, een kladje van de auteur? En is dit dan een tweede stap in de autofictionele postmoderniteit waarvan ik dacht dat we die inmiddels achter de rug hadden? Daarbij: ik maak als lezer zelf wel uit wanneer iets lang geleden is. Jurassic Park ligt hier bij mij direct om de hoek. Ik struikel hier dagelijks over de stuwwallen en eindmorene rotsen. Nou jij weer, De Vries.

Laat ik meteen bekennen dat mij, nu ik dit noteer (er is wat tijd verstreken na het vorige ‘nu’), niet meer voor de geest staat waar het eerste deel precies over gaat. Ik geloof dat er veel uiteenlopends aan de orde komt bij het beschrijven van de jeugd van Willem James Welmoed. Locaties en sfeer worden vooral geschetst met enumeraties van couleur locale-elementen maar niet als onderdelen van de locatie die betrokken zijn bij de handelingen van de hoofdfiguur. De vertelling van het gebeuren valt daardoor vaak stil, terwijl vertelvaart en verhaal-Schwung gesuggereerd worden door onder andere de van het verhaal zelf losgezongen positie van de hyper-auctoriale vertelinstantie die niet terugschrikt voor een anachronisme meer of minder en begaafd omgaat met personale sprongen in de vertelling vol intellectuele, welbespraakte ironie zonder aanzien des personages. Een en ander geldt niet alleen voor het eerste deel (ik lees stilletjes verder). 

Het begin van het tweede deel raakte me ook niet midscheeps. De eerste zin is tevens de eerste alinea :

Als je de volwassen Welmoed zou moeten beschrijven is ‘solitair’ een woord dat zich aandient.

Opnieuw word ik, tegen mijn zin, neergeduwd in een op een wat knutselig nagemaakte postmoderne leesstoel. Ik zou hier liever zien dat er een (schrijvende, of op het schrijven reflecterende) ik-figuur het woord voerde. Die zou immers in staat zijn een zinnige uitspraak te doen over wat er zich bij hem of haar zelf aandient bij het vernemen van de genoemde schrijfopdracht. Een ander kan dat niet met betrekking tot de geestelijke opwellingen van een aangesproken derde. Los daarvan: waarom zou ik, lezer, de volwassen Welmoed moeten beschrijven? Ik zit aan de andere kant van het literaire spectrum. Welmoed is, ter informatie, de hoofdpersoon van het eerste deel; daar is hij vijf tot tien jaar oud.

De tweede alinea van het eerste hoofdstuk van het tweede deel (behalve door alle welbespraaktheid van zijn personages wordt de stijl van De Vries ook gekenmerkt door een grote voorkeur voor niet noodzakelijk spreektalige ellipsen en oprispingen van korte adem) luidt:

‘Autonoom’ is mooier.

Deze ingewikkelde zelfreflectie van een niet-ik-verteller maakt op mij een gratuite indruk. Dikdoenerij, zou ik het ook kunnen noemen, maar dat doe ik niet.

Dan maar verder naar het begin van de derde alinea van hoofdstuk 1 van deel 2:

En: helder maar ingetogen. Als het volkslied. Kalm op een manier waarvan jij ook kalm zou worden.

Sorry, maar wat is de bedoeling? Is ‘helder maar ingetogen’ een synoniem voor ‘autonoom’, of is het een woordgroep (het is in ieder geval geen woord) die zich aandient als je de volwassen Welmoed zou moeten beschrijven? En waarom staat er ‘maar’ tussen ‘helder’ en ‘ingetogen’? Alsof ingetogenheid eigenlijk strijdig zou zijn met helderheid.

De volwassen Welmoed (een persoonsnaam die in mij herinneringen wakkerroept aan Abraham Blankaart, ergo een roman uit 1782) is dus solitair (net als trouwens in wezen alle andere personages), maar mooier autonoom en helder maar ingetogen. En dat dan is weer zoals het volkslied. Welk volkslied, is de vraag, want Welmoeds moeder is Nederlandse, zijn vader Brit.

Deel twee doet nogal denken aan een koloniale roman van enig Couperus-allooi, maar dan een die in de 21-ste eeuw is refurbished, wat vooral wil zeggen: vol sensuele en onburgerlijke lust, gedoe met stangen en randen en society-gebabbel, doorspekt met anachronismen. Daarna wordt de roman een college novel en daar weer na een oorlogsroman en dan nog iets anders. De lossepolsachtige verteltrant doet me in de verte denken aan werk van Robert Anker, maar is zeker drie tandjes minder interessant. Een kwestie van smaak.

Ik krijg maar geen idee van de lijn die door dit werk loopt, waar de verteller heen wil, wat hij of zij vindt dat het belang is dat schuilen zou in de entourage-enumeraties, name dropping en citeerdrift, en hoe ik dat belang eruit naarboven zou kunnen halen. Tenzij het een liefdesroman is, over twee geliefden op afstand waar steeds het leven tussen gaat staan, en dat leven is wat in de titel de ‘hogere machten’ heten. Denk ik, want over wereldlijke macht en machtsstructuren die individuen belemmeren gaat de roman niet.

De vaart die er in de vertelling lijkt te zitten, verstopt zich niet zelden in nietszeggendheden als:

Die vriendin was gek genoeg zowel te mager als te vol. Ze gaf een slap handje.

Dan lees ik liever net wat sterker spul: ‘Hijzelf kreeg een bazig handje van deze Hanka, alsof ze een deurklink omlaagdrukte’ (Buwalda). Een krasse vergelijking doet wonderen.

Zonder dat ik behoefte gevoel een stokpaardje te berijden:

Op de een of andere manier beviel het huis aan Queen’s Gate Connie Welmoed niks.

Een heel lelijke zin, waarvan het suffige stoplapje van vijf woorden aan het begin geheel ontdaan wordt van betekenis door wat erop volgt, namelijk een enumeratie (De Vries’ hobby horse, in dit geval gelukkig niet afgesloten met ‘et cetera’) van expliciete elementen die ertoe bijdragen dat Connie haar huis evident en begrijpelijk maar niks vindt:

Alle kamers die licht moesten zijn waren donker, en die donker licht. Ramen zaten op de verkeerde plekken, de keuken was te groot, de woonkamer te klein. Alle meubels in mosgroen. Ze kon haar grootouders zich hier voorstellen [...].

De tijdsprongen zijn groot; er wordt ongeveer een decennium per deel verteld. Dat vereist kennelijk dat elk personage opnieuw in de verf moet worden gezet, omdat de omstandigheden veranderd zijn en het personage sadder, wiser is geworden. Dat schetsen doet De Vries heel vaardig, maar het lijkt, met al die enumeraties, onvolledige zinnen, zinnen met vooral standaard hoofdzinvolgorde en nauwelijks ingebedde zinnen, een maniertje. Door een en ander steekt de roman nergens diep. Het verhaal, nee: het vertellen gaat maar verder, alsof het er allemaal niet toe doet: jeugd hier, scholing daar, weer elders studie, dan volwassenheid, oorlog, emigratie, overheidsdienst, ouderdom pom de pom de pom.

Nee, niet mijn kopje thee.

Ali Smith, Gliff

Hamish Hamilton, London, 2024. Paperback, groot formaat, 274 pagina’s. 

Weer gebeurde het: ik begin te lezen, kom er niet meer van los, maar loop er na een tijdje, of iets later, toch in vast; ik lees verder in de Nederlandse vertaling, maar dan blijkt het vastlopen toch wel mee te vallen: de lijnen zijn ook in vertaling niet heel duidelijk door het verhaal getrokken. Dus ga ik in het Engels verder, maar tegen het einde denk ik opnieuw dat ik iets gemist heb, zonder dat ik weet wat dat precies is. Het besluit om de hele roman te herlezen in de Nederlandse vertaling is snel genomen, mede doordat het me moeilijk valt het boek in grote lijnen samen te vatten.

Briar en Rose worden door hun moeder aan hun lot overgelaten wanneer er op een dag een rode lijn om hun huis wordt getrokken. Iemand ontfermt zich over hen – ze zijn ongeveer 15 en 11 jaar oud, wellicht jonger – maar ook die figuur vertrekt, wanneer er een rode lijn wordt getrokken om hun campervan, hun nieuwe verblijf. Rose raakt bevriend met een paard dat in een wei staat achter een leeg huis waar ze hun volgende toevlucht lijken te kunnen vinden; hun helper laat hen er achter met wat geld en ingeblikt voedsel, genoeg voor ongeveer een week. Het paard is voorbestemd voor het abattoir maar Rose denkt eerst dat abattoirpaard een soortnaam is, en raakt aan het beest gehecht.

Het wankele statuut van de taal of in ieder geval van woorden en hun betekenissen, is een thematische (stippel)lijn in het verhaal, niet alleen omdat de kinderen met de wereld ook de taal nog volop aan het ontdekken zijn. Het is een typisch Ali Smith-trekje dat op de meest onverwachte momenten opduikt, een van de redenen waardoor een Smith-roman zo luchtig lijkt terwijl er ook zwaardere onderwerpen aangesneden worden. In dit geval gaat het om buitensluiting van mensen op ondoorgrondelijke gronden. Politiek gemotiveerde bureaucratie, kan je ook zeggen.

Een tweede Ali Smith-trekje is het stapelen van ingebedde verhalen en verhaallijnen waardoor je eigenlijk geen moment kan voorzien welke kant het uitgaat met de personages.

Het derde is de meer of minder distopische situering terwijl de verhaalwereld tegelijk heel herkenbaar is; van wat er gebeurt kan je (ik, althans) dat minder goed zeggen.

Ik was er zonder nadenken vanuitgegaan dat Briar en Rose zusjes zijn, maar de optie dat Briar een jongen of genderneutraal is, ligt voortdurend op tafel.

Ali Smith, Gliff.
Vertaald door Karina van Santen en Martine Vosmaer. Prometheus, Amsterdam, 2024. Bibliotheeek-hardback, normaal formaat, 285 pagina’s.

Alles begint met openheid of onduidelijkheid dan wel onvolledigheid. De ik-verteller en zijn/haar/hun zusje gaan met Leif langs bij ‘onze moeder’ (d.w.z. van de ik en het zusje) op haar werk bij ‘de aanlegplaatsingang van het hotel’, ook aangeduid als ‘de rare levereranciersruimte’, waar zij haar zus vervangt die ziek is, maar dat mag niet hardop gezegd worden. De twee kinderen zijn minderjarig, Leif bestuurt de camper bij afwezigheid van hun moeder; wie hij is staat niet vermeld. De zieke tante heet Alada. Zij allen bevinden zich in een door camera’s bewaakte stad of dorp. De gedachte aan 1984 dient zich aan, of minstens de gedachte aan een dystopie, en dat terwijl Smith meestal over de actuele werkelijkheid schrijft.

Wanneer ze terugkeren van het korte bezoek aan de moeder, is hun huis omgeven door een rode verfcirkel. Het zusje loopt pas naar het huis toe als de ik-figuur een opening in die cirkel heeft gekrabd. Een vergelijkbaar ontzag hebben ze voor de magie van taal, formules, woorden.

Leif, waarschijnlijk de vriend of nieuwe partner van hun moeder, neemt de kinderen mee, op reis, maar je kunt ook denken: op de vlucht, maar dan: waarvoor, voor wie, wat is er gaande? In de eerstvolgende nacht blijkt er ook om hun camper een rode lijn te zijn getrokken. Eerder zagen ze al dat een regulier camperveldje onbereikbaar was gemaakt met betonblokken. Kortom: de dystopie krijgt actuele trekken: segregatie, discriminatie, buitensluiting; het onderscheidend kenmerk dat daarvoor de grondslag kan zijn, wordt niet vermeld.

Hoewel ik niet houd van romans met een kunstmatig kinderperspectief, laat ik me door deze ik-verteller en het zusje wel lijmen, waarschijnlijk doordat alles on-gewoon oogt, zonder dat het aan die kwasi-onschuldige kinderblik ligt. Plus: wat op de ene pagina onbeduidend lijkt, wordt op een volgende herhaald en dus in een motieflijn geplaatst; welke precies, is niet meteen duidelijk.

Leif gaat proberen de moeder terug te halen; de twee kinderen laat hij, met proviand en wat geld in een leegstaand huis achter. 

Puntje puntje puntje

Op ongeveer pagina 80 wordt duidelijk dat de ik-verteller achteraf vertelt, minstens vijf jaar later dan de gebeurtenissen. Veel inzicht in de toenmalige situatie lijkt de afstand van de tussenliggende jaren niet geboden te hebben. Tot de eermalige gebeurtenissen hoort een gesprek met de moeder die vertelt dat ze door een klokkenluider mede-klokkenluider werd: het onkruidverdelgingsproduct waarvoor ze de reclame verzorgde was veel giftiger dan ze ooit had gedacht, een onwetendheid die ze dus onbewust verder verspreidde. De moeder werd ontslagen; misschien was dat het begin van het dolende bestaan. Misschien, want wat een roman van Smith aantrekkelijk maakt is ook dat meestal niet duidelijk wordt geschetst hoe de vork en de rand zich verhouden tot de steel en de hoed, zonder dat het gekunsteld onder de vertellerspet wordt gefrommeld; wel heeft het te maken met de beperkte wereldwijsheid van de ik-verteller op moment van het gebeuren; maar er zweeft geen betweterige vertelinstantie boven het verhaal. Steeds ga ik weer twijfelen aan een interpretatie waarvan ik dacht dat die wel af en rond was. Bijvoorbeeld: hoe reëel is nou eigenlijk die rode demarcatie? De ik-verteller heeft weliswaar een keer een rodelijntrekapparaat van een rodelijntrekkende ambtenaar omver getrapt, maar toch...

Er verschijnen metalen muren in straten, weliswaar doorlaatbaar maar het is verboden van die eigenschap gebruik te maken. Re-educatie vindt plaats. Dreiging met (seksueel) geweld. Het is maar goed dat de verteller alles niet goed doorgrondt, want de wereld in het boek zou er dan ondraaglijk onaangenaam uit komen te zien. De montere kindergeest van de verteller en zijn zusje is een goed antidotum. Later wordt de ik-verteller door een medestander in het demarcatielijntrekken aangesproken met ‘vriend’.

Bij een nog latere flash forward is de ik-verteller een willige werknemer in een inpakindustrie en ontkent hij het bestaan van zijn zusje, van wie alle sporen zijn gewist. Hij (hij wordt aangesproken met ‘meneer’) behoort tot de gezaghebbers van een soort werkstrafinrichting.

(misschien raak ik op pagina 142 nu toch een beetje de interesse kwijt in het wat rommelig ogende boek; ik mis een stuwende kracht in het verhaal, of kortweg een krachtig verhaal; anderzijds vind ik dat voortdurend afdwalen juist een sterke kwaliteit van Smith; maar je moet er wel voor in de stemming zijn)

Met het paard bereiken ze hun vroegere woning, althans de plek waar het huis heeft gestaan waar de rode lijn omheen werd getrokken. De verteller wordt opgepakt en weggevoerd. In het volgende deel, ‘Macht’, dat vijf jaar later speelt, behoort hij tot de leidinggevenden van een inpakindustrie die veel weg heeft van een strafkamp. Macht corrumpeert, blijkt hem (eenduidige referenties door andere personages aan zijn mannelijke identiteit zijn frequenter nu).

Nu eerst maar weer eens iets anders lezen, en dan de Nederlandse vertaling van Glyph (2026).

André Gide, The Immoralist

Translated from the French by Dorothy Bussy. 10e oplage van de tweede, geheel nieuwe druk. Alfred A. Knopf, New York, maart 1961 (1e dr. 11 april 1930). Barzoi Books.
Oorspr. verschenen als: L’Immoraliste. Het colofon zegt verder dat het copyright daarvan berust bij Mercure de France, 1921; maar ik weet niet beter dan dat de roman voor het eerst verscheen in 1902.
Mijn exemplaar, gebonden, met stofomslag, en met een ruig leven in the US Air Force achter de rug (gezien de stempels voor- en achterin), blijkt gezet te zijn, met een Linotype, uit de Elzevir No. 3, een bewerking van de oude Elzevir uit een boek van 1634, door Gustave Mayeur in 1878. Fantastisch, zo’n ‘Note on the Type’ achterin het boek.
Wegens vakantie in tweede instantie grotendeels gelezen in een qua herkomst betrekkelijk vage, spotgoedkope, digitale versie: The Immoralist. First Edition. Met een anonieme introductie. LeBooks. Zonder plaats, zonder jaar.
Af en toe ook stukjes gelezen in de binnen het Project Gutenberg gedigitaliseerde uitgave van: L‘Immoraliste. Oeuvres de André Gide II. Paris, Mercvre de France, 1928.

Berucht of anders wel beroemd werk van André Gide (1869-1951) die in 1947 met de Nobelprijs voor de literatuur werd vereerd.

Lekker gelaagd verhaal. Na een voorwoord (p. ix-xi) door de auteur volgt een inleidende brief aan de broer, die minister is, van een van de vrienden van hoofdpersoon Michel (p. 3-7), geschreven in Sidi b.M. en gedateerd 30 juli 189-. Daarna komt de monoloog die Michel houdt ten overstaan van zijn drie vrienden in Sidi b.M. (p. 9-205); het geheel wordt afgesloten door de vriend die het geheel met zijn brief doorgeeft (p. 203-205).

Michel heeft zijn vrienden drie jaar na zijn huwelijk in Tanger weer bijeengeroepen en gaat hun zijn leven vertellen. Uit de inleidende brief aan de minister blijkt dat diens broer een betrekking zoekt voor Michel. Hij, de bevriende broer, twijfelt evenwel aan Michels morele geschiktheid, maar hij wil daar niet over oordelen. Daarmee verhoudt deze kaderverteller zich tot Michels levensverhaal zoals de auteur Gide zich in zijn voorwoord verhoudt tot zijn eigen roman. In zijn woord vooraf staat Gide immers stil bij de tweezijdigheid van Michel, en bij zijn wens zijn boek het midden te laten houden tussen een veroordeling en een verdediging van zijn hoofdpersoon.

Dan is de titel beroerd gekozen, lijkt mij, zoals Menno ter Braak dat anno 1935 opmerkte in zijn recensie van de Nederlandse vertaling door Hendrik Marsman. Misschien dat je na lezing van de roman eraan kan gaan denken dat het woord ‘immoralist’ een neutrale term is, de aanduiding voor iemand die zich (überhaupt) niet verhoudt tot de heersende moraal maar zijn eigen gang gaat omdat hij zijn persoonlijke belangen en voorkeuren laat prevaleren. Het woord staat niet in het WNT, wel: ‘immoreel’, met de betekenis ‘Strijdig met de goede zeden, met begrippen van eer en plicht, onzedelijk’, een alles behalve neutrale karakteristiek, lijkt me, vooral door dat ‘goede’. Misschien was ‘amoralist’ beter in overeenstemming met wat Gide in zijn voorwoord zegt te bedoelen, maar misschien wilde hij met de titel die hij koos de lezer provoceren. 

Of, en dit dook pas op bij nadere reflectie: het voorvoegsel ‘in’ (door assimilatie soms omgezet tot ‘im-’) betekent weinig meer dan ‘niet’ of ‘on’. Dan is een immoralist weinig anders dan iemand die niet aan (de) moraal meedoet. Datzelfde voorvoegsel kan ook betekenen ‘naar binnen toe’ en dan zou een immoralist iemand zijn die alleen naar zijn eigen, innerlijke moraal luistert.

Al snel wordt duidelijk dat Michel alleen getrouwd is om zijn stervende vader gerust te stellen. Al tijdens zijn huwelijksreis door Noord-Afrika, krijgt de TBC Michel in zijn klauwen. In plaats van verre wandelingen te maken met zijn vrouw Marceline, hangt Michel liever rond tussen Noord-Afrikaanse jongetjes in de buurt van zijn verblijfplaatsen. Wanneer een zo’n knaap uit een palmboom naar beneden klautert, gebeurt dat ‘swiftly’ en ‘showing a golden nudity beneath his floating garment.’ Rekening houdend met het jaar van verschijnen van de roman wordt hier wel duidelijk welke kant het op kan gaan met de moraal van Michel. Maar vergis je niet, hier is geen vroege Humbert Humbert aan het woord; een halve eeuw voor Nabokov legt Gide nog welbewust vele lagen sluiers van ‘goede’ smaak over de schuilgelegen aspiraties van Michel.

Iedere keer weer verbaast het me nochtans hoe ver en hoe vaak de literatuur in dit soort morele kwesties vooruit heeft gelopen op daadwerkelijke maatschappelijke ontwikkelingen.

Welaan, Michel doorstaat het doodsgevaar van de TBC en ondergaat een vitalistische regeneratie op reis door Italië inmiddels. Hij probeert zijn door opvoeding bezoedelde oude ik terug te vinden. Dat hij op reis is met zijn vrouw, blijkt niet meer uit dit deel van zijn relaas. Doet allerlei fysieks in de warme natuur. Het lijkt Le chant du monde (1935) wel van Jean Giono.

Daarna verliest hij al die Noord-Afrikaanse knaapjes weer uit het oog, krijgt zijn vrouw de TBC en een miskraam, reden voor Michel zich aan haar welzijn te wijden, tot ze terugkeren naar het vader- respectievelijk moederland en Michel zich plots ontpopt als landheer die zich weet te verstaan met zijn hem beliegende en bedriegende onderhorigen, onder wie toch weer wat welgeschapen jeugdige knapen. Tussendoor laat hij dat bronstige natuurleven weer achter zich en wijdt hij zich opnieuw aan de archeologie, filologie en zijn tijdelijk docentschap, alsof hij dat geestelijke gedoe nooit had afgezworen. En natuurlijk voert hij goede gesprekken met goede vrienden, gesprekken die in een doorsneerecensie ‘filosofisch’ genoemd zou kunnen worden omdat ze nogal abstract zijn en nergens een voet aan de grond of in de modder krijgen van de werkelijkheid van Michels wederwaardigheden. Waarmee ik maar wil zeggen dat de handelingen in de roman alles behalve concreet, avontuurlijk, laat staan interessant zijn.

Omdat ik niet zo immoreel wil lijken als Michel, lees ik braaf verder tot het einde, opdat er niemand zijn toetsenbord hoeft te bepotelen om mij te vermanen dat ik niet iets mag zeggen over een inmiddels zeer verouderde roman die zijn functie en betekenis wel gehad zal hebben in zijn eigen tijd maar die anno eerste jaar van het tweede kwart der 21-ste eeuw wel met een heel welwillende en historiserende bril op gelezen moet worden, een optisch hulpmiddel dat mij nu even niet ter beschikking staat omdat de wasem van de slaap mij op de varifocus slaat.

De nu eens zelfgenoegzame, dan weer zichzelf beklagende Michel verveelt me namelijk al een tijdje, vooral door gebrek aan contra-focalisatie. Hij heeft klaarblijkelijk geen gebrek aan geld of fortuin zelfs, en kan dus maar doen en laten wat hij wil, met een vrouw die hem geen haarbreedte in de weg lijkt te leggen. Deze lezer verzucht dan ook, net als Michel: ‘I dragged along unspeakable ennui’, maar dan doorheen dit boek.

Michel lummelt nog een eind rond, van Palermo naar Toarmina naar Syracuse naar Malta naar Tunis om in een malle, op niets gebaseerde extase uit te roepen: ‘I feel I have nothing in me that is not noble.’ Een zelf opgeblazen zeepbel. Marceline sterft, en dan is ook ongeveer het verhaal afgelopen, kunstmatig afgerond met een schools ‘THE END’.

Van het kader waarin de vertelling werd gezet aan het begin van het boek, is aan het eind geen spoor te bekennen, althans niet in de gedigitaliseerde versie die ik in tweede instantie las. In de gedrukte versie wordt het eind van de monoloog van Michel duidelijk gemarkeerd met een witregel.

Daarna volgt er een blanco pagina en een laatste tekstdeel, gemarkeerd door een typografische versiering aan het begin. Dan neemt een van de drie vrienden aan wie Michel zijn verhaal vertelde, weer het woord, of liever: de pen. Maar dan rondt toch Michel weer zijn eigen verhaal daarin af. Maar er staat niet ‘THE END’ gedrukt. Natuurlijk niet, zou ik willen zeggen; zoals er ook in de Franse uitgave die ik inzag, niet zoiets staat.